Запишите имя композитора, автора романса Туча на стихи А

Расцвет романса как жанра начался во второй половине XVIII в. Особенно популярным жанр становится во Франции, России и Германии.

О жанре романса подробнее можно прочитать на нашем сайте: http://www.classic-musik.com/raznoe/44-zhanr-romansa/

Авторами романсов были многие европейские композиторы: Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Х. Вольф, Г. Берлиоз, Ж. Бизе, Ж. Массне, Ш. Гуно и др.

К XIX веку складываются уже национальные школы романса: австрийская и немецкая, французская и русская. В это время становится популярным объединять романсы в вокальные циклы: Ф. Шуберт «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» на стихи В. Мюллера, являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой возлюбленной». Известен также сборник Ф. Шуберта «Лебединая песня», многие романсы из которого приобрели всемирную известность.

В русской художественной культуре романс представляет собой явление уникальное, т.к. он стал национальным музыкальным жанром по сути сразу после проникновения в Россию из стран Западной Европы в середине XVIII в. Причём он ассимилировался на нашей национальной почве из западноевропейской арии и русской лирической песни, вобрав в себя всё лучшее этих жанров.

Важный вклад в развитие русского романса внесли композиторы А. Алябьев, А. Гурилёв и А. Варламов.

Александр Александрович Алябьев (1787-1851)

А. Алябьев является автором около 200 романсов, самый известный из них — «Соловей» на стихи А. Дельвига.

А . Алябьев родился в г. Тобольске в дворянской семье. Принимал участие в Отечественной войне 1812 г. и заграничных походах русской армии в 1813-14 гг. Участвовал во взятии Дрездена, организованном партизаном и поэтом Денисом Давыдовым. При взятии Дрездена был ранен. Принимал участие в сражении под Лейпцигом, боях на Рейне и взятии Парижа. Имеет награды. В чине подполковника вышел в отставку с мундиром и полным пенсионом. Проживал в Москве и Петербурге. Музыка была его увлечением. Он интересовался музыкой народов России, записал кавказские, башкирские, киргизские, туркменские, татарские народные песни. Кроме всемирно известного «Соловья», лучшими произведениями Алябьева можно назвать романсы на стихи Пушкина «Два ворона», «Зимняя дорога», «Певец», а также «Вечерний звон» (стихи И. Козлова), «Дубрава шумит» (стихи В. Жуковского), «Жаль мне и грустно» (стихи И. Аксакова), «Кудри» (стихи А. Дельвига), «Нищая» (стихи Беранже), «Пахитос» (стихи И. Мятлева).

Александр Львович Гурилёв 1803-1858)

Родился в семье крепостного музыканта графа В. Г. Орлова. Первые уроки музыки получил от отца. Играл в крепостном оркестре и в квартете князя Голицына. Получив вместе с отцом вольную, стал известен как композитор, пианист и педагог. Пишет романсы на стихи А. Кольцова, И. Макарова, которые быстро приобретают популярность.

Наиболее известные романсы Гурилёва: «Однозвучно гремит колокольчик», «Оправдание», «И скучно, и грустно», «Зимний вечер», «Вам не понять моей печали», «Разлука» и другие. Его романс на слова Щербины «После битвы» приобрёл особую популярность во время Крымской войны. Он был переработан и стал народной песней «Раскинулось море широко».

Вокальная лирика была основным жанром его творчества. Романсы А. Гурилёва проникнуты тонким лиризмом и русской народной песенной традицией.

Александр Егорович Варламов (1801-1848)

Происходил из молдавских дворян. Родился в семье мелкого чиновника, отставного поручика. Способности к музыке проявились у него в раннемдетстве: он играл по слуху на скрипке и гитаре. В возрасте десяти лет его отдали в придворную певческую капеллу в Петербурге. Способный мальчик заинтересовал Д. С. Бортнянского – композитора и директора капеллы. Он стал заниматься с ним, о чём Варламов всегда вспоминал с благодарностью.

Варламов работал учителем пения в русско-посольской церкви в Голландии, но вскоре вернулся на родину и с 1829 г. жил в Петербурге, где познакомился с М. И. Глинкой, бывал у него на музыкальных вечерах. Служил помощником капельмейстера московских императорских театров. Выступал и как певец-исполнитель, и постепенно его романсы и песни стали популярными. Самые известные романсы Варламова: «Ах, ты, время-времечко», «Горные вершины», «Тяжело, не стало силы», «Вдоль по улице метелица метёт», «Песня разбойника», «Вверх по Волге», «Белеет парус одинокий».

Алексей Николаевич Верстовский (1799—1862)

А. Верстовский. Гравюра Карла Гампельна

Родился в Тамбовской губернии. Музыкой занимался самостоятельно. Служил инспектором музыки, инспектором репертуара императорских московских театров, управляющим конторой Дирекции императорских московских театров. Писал оперы (большой популярностью пользовалась его опера «Аскольдова могила» по роману М. Загоскина), водевили, а также баллады и романсы. Самые известные его романсы: «Слыхали ль вы за рощей глас ночной», «Старый муж, грозный муж» (на стихи А. С. Пушкина). Создал новый жанр – балладу. Его лучшими балладами считаются «Чёрная шаль» (на стихи А. С. Пушкина), «Бедный певец» и «Ночной смотр» (на стихи В. А. Жуковского), «Три песни скальда» и др.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857)

Будущий композитор родился в селе Новоспасском Смоленской губернии, в семье отставного капитана. Музыкой занимался с детства. Учился в Благородном пансионе при Петербургском университете, где его гувернёром был будущий декабрист В. Кюхельбекер. Здесь же он познакомился с А. Пушкиным, с которым дружил до кончины поэта.

После окончания пансиона активно занимается музыкой. Посещает Италию, Германию. В Милане он останавливается на некоторое время и там знакомится с композиторами В. Беллини и Г. Доницетти, совершенствует своё мастерство. В его планах создание русской национальной оперы, тему которой посоветовал ему В. Жуковский – Иван Сусанин. Премьера оперы «Жизнь за царя» состоялась 9 декабря 1836 г. Успех был огромным, опера была с восторгом принята обществом. М.И. Глинка был признан русским национальным композитором. В дальнейшем были другие сочинения, ставшие известными, но мы остановимся на романсах.

Глинка написал более 20 романсов и песен, почти все они известны, но самыми популярными до сих пор остаются «Я здесь, Инезилья», «Сомнение», «Попутная песня», «Признание», «Жаворонок», «Я помню чудное мгновенье» и др. История создания романса «Я помню чудное мгновенье» известна каждому школьнику, мы не будем здесь её повторять, а вот о том, что «Патриотическая песня» М. Глинки в период с 1991 по 2000 г. была официальным гимном Российской Федерации, напомнить можно.

Авторами музыки романсов в XIX в. были многие музыканты: А. Даргомыжский, А. Дюбюк, А. Рубинштейн, Ц. Кюи (он был также автором исследования о русском романсе), П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, П. Булахов, С. Рахманинов, Н. Харито (автор известного романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду»).

Традиции русского романса в XX в. продолжили Б. Прозоровский, Н. Метнер. Но самыми известными современными авторами романсов были Г.В. Свиридов и Г.Ф. Пономаренко.

Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998)

Г. Свиридов родился в г. Фатеже Курской области в семье служащих. Рано остался без отца. В детстве очень увлекался сначала литературой, а затем и музыкой. Его первым музыкальным инструментом была балалайка. Учился в музыкальной школе, а затем в музыкальном техникуме. В Ленинградской консерватории был учеником Д. Шостаковича.

Является автором симфоний, концертов, ораторий, кантат, песен и романсов, а также автором музыки к 30 кинофильмам, среди которых «Метель», «Время, вперёл!», «Красная площадь», «Поднятая целина» и др.

Он создал 6 романсов на стихи А. Пушкина, 7 романсов на стихи М. Лермонтова, 13 романсов на стихи А. Блока, романсы на стихи У. Шекспира, Р. Бернса, Ф. Тютчева, С. Есенина.

Григорий Фёдорович Пономаренко (1921-1996)

Родился в Черниговской области (Украина) в крестьянской семье. С 5 лет научился играть на баяне у своего дяди – М.Т. Пономаренко, который не только сам играл, но и изготавливал баяны.

Самостоятельно изучил нотную грамоту, и в 6 лет уже играл на всех поселковых праздниках.

Во время службы участвовал в Ансамбле песни и пляски погранвойск НКВД УССР. После демобилизации был принят баянистом в Оркестр русских народных инструментов имени Н. Осипова. С 1972 г. жил в Краснодарском крае. Им написаны 5 оперетт, духовная хоровая музыка «Всенощное бдение», концерты для баяна с оркестром, квартеты, пьесы для оркестра народных инструментов, оратории для смешанного хора с оркестром, произведения для домры, баяна, музыка к спектаклям драматического театра, к фильмам, множество песен. Особенно известны его романсы на стихи С. Есенина: «Не жалею, не зову, не плачу…», «Я по первому снегу бреду», «Я покинул родимый дом», «Отговорила роща золотая» и др.

Судьба романса в советское время

После революции 1917 г. романс насильственно был изъят из художественной жизни страны и назван «буржуазным» явлением. Если классические романсы Алябьева, Глинки и др. композиторов ещё звучали на концертах, то бытовой романс полностью был «загнан в подполье». И лишь с начала 60-х годов он постепенно стал возрождаться.

Русскому классическому романсу уже более 300 лет, а концертные залы во время исполнения романсов всегда полны. Проходят международные фестивали романса. Жанр романса продолжает жить и развиваться, радуя своих поклонников.

Запишите имя композитора, автора романса Туча на стихи А

ЭСТРАДНЫЕ ЖАНРЫ

ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ

Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен («театр песни»); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится «соавтором» композитора.

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).

Вплоть до начала 19 века «российскими песнями» называли вокальные произведения на русском языке в отличие от французских «романсов». В песенниках второй половины 18 века представлены оригинальные авторские произведения. Так, автором 17 «песен» на стихи А.Сумарокова, И.Елагина и др. поэтов был екатеринский вельможа и любитель музыки Г.Теплов (сб.»Между делом безделье», 1759).

На протяжении 19 века формируются различные стилистические типы песен, исполняющихся как на концертной эстраде, так и в быту. В дворянских салонах рождаются романсы А.Алябьева, В.Варламова, А.Гурилева и др. В создании песен участвовали все слои общества, в том числе певцы — выходцы из крепостных — И.Рупин («Вот мчится тройка почтовая»). В 60-х годах 19 века в связи с модой на французскую оперетту на эстраде утверждается «каскадный» репертуар — песенки фривольного содержания в сопровождении канкана — шансонетки. Дорогостоящие «звезды» выступали в шантанах, варьете, а популярные хоры лапотников обслуживали публику летних парков и манежей. На концертной эстраде блистали мастера оперы, оперетты, драмы, даже популярные поэты — С.Петров-Скиталей, певший под аккомпанимент гуслей. Большое распространение получила русская городская песня, романс, «Цыганская песня», куплеты. Массовый слушатель искал в «цыганщине» легкости, свободы, сильных чувств (А.Вяльцева, Н.Тамара, А.Давыдов и др.). Цыганским романсом увлекались Толстой, Куприн, Блок, посвятивший ему стихотворение «Натянулись гитарные струны. «.

Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства «массовой информации», как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо).

С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в «русском стиле» («Солнце всходит и заходит», «Ухарь- купец и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров.

В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с «интимной» манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на «Филармоническую» (классический романс) и собственно «Эстрадную» (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады.

20-е годы — песни революции и гражданской войны («Мы смело в бой пойдем за власть Советов», «Вихри враждебные» и др.)

30-е годы — появляется новый сплав — жанр «советской песни» — марши. Но люди жить стали лучше, они хотели другую, «теплую» музыку. «У нас для любви и для боя — марши! Извольте под марши к любимой топать. » (Маяковский) Первой ласточкой оказалась работа известного симфониста — «Песня о встречном» Д.Шостаковича (1932). Появляются песни любовно-лирические, шуточные, эстрадно-джазовые, спортивные. Ведущим композитором-песенником 30-х годов становится И.Дунаевский, который находит постоянного партнера, поэта В.Лебедева-Кумача. Их первой совместной работой становятся песни к фильму «Веселые ребята» с оркестром Л.Утесова, с Л.Орловой. Дунаевский пишет музыку к фильмам «Вратарь», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Волга-Волга» и др. Дунаевский становится центральной фигурой довоенной советской песни. Рядом с ним работет немало и других талантливых авторов — Л.Книппер «Полюшко-поле», В.Белый «Орленок», братья Дм. и Дан. Покрасс «Три танкиста», Блантер «Катюша», К.Листов «Тачанка», Т.Хренников — песни из фильма «Свинарка и пастух». Многое создавалось «по социальному заказу» — была масса песен о Сталине, о Ленине, Ворошилове и прочих вождях. Советская песня активно обслуживала режим, придавая ему лоск. Но выжили песни и лирические, песни с человеческой интонацией, сердечной теплотой, которую придали им выдающиеся исполнители тех лет — Утесов, Орлова, Шульженко и др.

Советская эстрада в эти годы мозаична как никогда. В 30-е годы продолжают жить и развиваться романс, цыганская песня, китч, танцевально-бытовая песня.

Война (1941-1945гг.) Исаковский М. — «Священная война». Общеизвестна роль песен в дни Великой Отечественной. Лучшие из них все же не марши, а лирика, песни о родных и близких, о доме, о любимых — «Землянка» Листов, «Дороги» Новиков, «Темная ночь» Богословский. Война раскрыла многообразие таланта такого русского автора, как Соловьев-Седой. За четыре военных года он в содружестве с поэтом А.Фатьяновым написал около 60 песен, среди которых «Соловьи», «На солнечной поляночке» и др. Песня звучала на фронтовых концертах, в госпиталях, в полевых условиях. Среди наиболее любимых исполнителей — Утесов, Русланова, Бернес. Расцветает талант Шульженко — «Андрюша» (И.Жак), «Синий платочек» (Е.Петербургский).

Лирический настрой сохранялся и в послевоенные годы — (46-52гг.) «Где же вы теперь, друзья-однополчане» Соловьев-Седой, «Одинокая гармонь» Мокроусов, «Каким ты был» и «Ой, цветет калина» Дунаевского (из музыки к фильму «Кубанские казаки»), «За фабричной заставой» Фрадкин, «Летят перелетные птицы» Блантер. Параллельно с лирической песней процветает «официальная» песня, песня «муцзыкальных плакатов», песня торжеств и шествий — «Гимн демократической молодежи» Новиков, «Если бы парни» Соловьев-Седой». Ведущим композитором этой официозной песни стали С.Туликов «Ленин всегда с тобой», В.Мурадели «Партия — наш рулевой». Вслед за разоблачением культа личности Сталина вновь вместо гимнов-славлений стали преобладать песни лирические. Например, музыкальным символом 6 Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) стала неторопливая, мечтательная мелодия Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». «Оттепель» принесла целую группу новых имен, молодых авторов, каждый из которых стал широко известен. 60-е гг. Островский «А у нас во дворе» и «Как провожают пароходы», Калмановский «Я люблю тебя, жизнь», Френкель «Русское поле» и «Журавли», Петров «Я шагаю по Млскве», Шаинский «Дрозды» и др. Ведущей фигурой 60-х становится А.Пахмутова «Песня о тревожной молодости», «Песня геологов», Главное, ребята, сердцем не стареть», «Надежда», «Как молоды мы были» и др.

С середины 50-х воскрешается песня в танцевальных ритмах (фокстрот, танго, вальс). Популярной мелодией становится, например, песенка А.Лепина «Пять минут» (из фильма «Карнавальная ночь», 1956), которую пела Л.Гурченко, первый отечественный твист «Черный кот» Саульского. Известные эстрадные исполнители конца 50-х-начала 70-х Н.Дорда, И.Бржевская, Г.Великанова, Г.Отс, М.Кристалинская, Э.Пьеха, И.Кобзон, М.Магомаев, Е.Камбурова, Э.Хиль, Л.Зыкина, С.Ротару и др.

Наряду с песней профессиональной расцветала самодеятельная, «бардовская» или «авторская». Барды, как правило, смоединяли в одном лице автора слов, автора музыки, певца и гитариста — БюОкуджава, Ю.Визбор, М.Ножкин, В.Высоцкий.

Получают распространение детские эстрадные мелодии — Шаинский «Пусть бегут неуклюже», «Вместе весело шагать», «Кузнечик», «Антошка» и др.

В 50-60-е гг. стали появляться небольшие ансамбли, вокальные группы — «Дружба» А.Броневицкого, женский квартет «Улыбка», «Орера» в Грузии и др. Наиболее мощное направление с начала 70-х гг. ВИА (бит-песня) — поток поп-и рок-записей-подражание западному шлягеру («Битлз», «Роллинг стоунз» и др.). Первой советской бит-группой стали ленингр. «Поющие гитары» пр А.Васильева, «Веселые ребята» П.Слободкина, «Песняры» В.Мулявина. Спустя два-три года таких коллективов насчитывалось сотни. С ВИА сотрудничали известные авторы — Фельцман («Цветы»), Пахмутова («Песняры»), Фрадкин («Самоцветы»). У ВИА открылись и свои молодые авторы-исполнители — А.Градский, Ю.Антонов.

С 70-х гг. стали появляться отечественные, общесоюзного калибра, звезды — Кобзон, Ротару, Пугачева, Леонтьев.

К середине 80-х отмечается кризис советской песни. Хотя она находит новую жизнь то в «ретро»-звучании отдельных групп — «Браво», «Доктор Ватсон», то в интонациях «кавалерийских» мелодий — «Любе», О.Газманова.

К концу 80-х гг. ослабевает цензура — это время «стадионных рок-концертов». Затем новое размежевание — рок и развлекательная «попса». Среди песенников-композиторов можно выделить таких, как Макаревич, Гребенщиков, Градский, Шевчук, Кинчев, Цой, Бутусов, Мамонов.

Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя — «исполнительская».

Среди исполнителей, на которых ориентируются современные молодые композиторы — И.Аллегрова, Азиза, Агутин, Апина, Ветлицкая, Валерия, Кирковров, Меладзе, Орбакайте, Пенкин и др.

Сосуществуют множество стилей, манер и направлений — от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня — это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

Запишите имя композитора, автора романса Туча на стихи А

Готовятся к выпуску

Манана Менабде «И время шло. «

Серия «Печатные издания»

Побасенки-притчи.
Иллюстрации Татьяны Миллер (г. Берлин).
Студия «АЗиЯ-плюс» и
«Издательство Сергея Ходова», СПб.,2004

Запишите имя композитора, автора романса Туча на стихи А

«Муза» (слова А. С. Пушкина)
«В душе у каждого из нас» (слова А. А. Коринфского)
«Буря» (слова А. С. Пушкина)
«Ветер перелётный» (слова К. Д. Бальмонта)
«Арион» (слова А. С. Пушкина)
«Воскрешение Лазаря» (слова А. С. Хомякова)
«Не может быть!» (слова А. Н. Майкова)
«Музыка» (слова Я. П. Полонского)
«Ты знал его» (слова Ф. И. Тютчева)
«Сей день я помню» (слова Ф. И. Тютчева)
«Оброчник» (слова А. А. Фета)
«Какое счастье» (слова А. А. Фета)
«Диссонанс» (слова Я. П. Полонского)
Вокализ

Новая серия Четырнадцать романсов ор. 34 Рахманинова, написанных летом 1912 года (Из четырнадцати романсов, входящих в состав данного цикла, только один — «Не может быть!» — был написан раньше, в 1910 году, под впечатлением смерти В. Ф. Комиссаржевской. Вокализ написан в 1915 году и включен в эту серию позже.), обращает на себя внимание прежде всего выбором текстов. Среди них сравнительно немного стихотворений чисто лирического характера. В романсах этого опуса преобладают суровые драматические образы, сосредоточенные философские размышления о смысле жизни, о долге и призвании художника. С ними контрастируют тонкие пейзажные зарисовки, пленяющие изысканностью средств музыкальной звукописи.

В цикле использованы стихи разных поэтов — от Пушкина и Тютчева до Бальмонта. Особенно показателен интерес композитора к пушкинской поэзии. Три «пушкинских» романса из этого цикла — «Муза», «Буря» и «Арион» — служат образцом его высокой артистической зрелости, стремления к пластической стройности и законченности воплощения (до этого [Рахманинов только однажды обратился в своем камерно-вокальном творчестве к Пушкину, написав на его стихи юношеский романс «Не пой, красавица, при мне»).

Романс «Муза» служит как бы прологом ко всему циклу (Романс этот посвящен М. С. Шагинян, помогавшей композитору в подборе текстов для данного цикла.). Характеризуя стихотворение Пушкина, положенное в основу этого романса, Белинский писал, что поэт пользуется в нем шестистопным ямбом, ставшим уже известным стандартом в «антологической» поэзии, «словно дорогим паросским мрамором, для чудных изваяний, видимых слухом».

Рахманинов очень бережно отнесся к поэтической форме текста. Отдельные строки разделены в вокальной партии короткими цезурами, не разрывающими мелодической линии, но придающими музыкальной декламации большую гибкость и пластичность. Античный строй образов подчеркнут простотой и строгостью фактуры, диатоничностью гармонии, хотя музыка романса лишена намеренной стилизации. В ней нет той «эллинской» ясности настроения, которой проникнуты стихи Пушкина. Рахманинов транспонирует их содержание в иную, более родственную ему «эмоциональную тональность», придавая музыкальному воплощению текста характер сдержанной, затаенной элегической грусти (Метнер, который написал годом позже музыку на те же слова, по-видимому сознательно «полемизировал» с Рахманиновым в трактовке пушкинского текста. Его романс «Муза», поставленный во главе вокального цикла на стихи А. С. Пушкина ор. 29 (1913) и также посвященный Шагинян, выдержан в светлых дифирамбических тонах, заканчиваясь восторженными, ликующими юбиляциями. Нельзя признать, однако, его более удачным и лучше передающим поэтический строй оригинала.).

Мелодическая фигура типа свирельного наигрыша, на котором построена фортепианная партия в первой половине романса и в заключительных его тактах, напоминает скорее о близком сердцу композитора меланхолическом русском пейзаже, нежели о буколических образах античности. Сочетание ясной диатоники с напряженными хроматическими последованиями в гармонии придает звучанию музыки оттенок острой субъективной экспрессии.

Таков характерный каденционный оборот во вступительном построении, повторяемый еще раз в конце:

Во второй половине романса из отдельных мелодических фраз, сопровождаемых непрерывным поступательным ритмическим движением, постепенно развивается типично рахманиновская плавная, широкая мелодия, протяженность которой достигает двух октав. Этот мелодический образ подсказан строками пушкинского стихотворения: «Тростник был оживлен божественным дыханьем и сердце наполнял святым очарованьем».

Два других пушкинских романса из той же серии — «Буря» и «Арион» — родственны по своему содержанию и образно-эмоциональному строю. Композитор рисует в них образы моря и человека, борющегося со стихиями, получившие особое символическое значение в русской вокальной лирике еще первой половины XIX века. Музыка обоих рахманиновских романсов полна мужественной энергии, воли и стремительности. В первом из них мощные ритмические накаты, вихрящиеся пассажи, грозно рокочущие тяжелые ходы басов очень ярко передают картину разбушевавшейся стихии. Особое смысловое значение приобретает многократно повторяющийся со все большей силой фанфарный оборот, подобный боевому призыву:

Рахманинов здесь, как и во многих других случаях, самостоятельно дополняет и «досказывает» содержание поэтического текста. Стихи Пушкина оканчиваются строками: «Но верь мне: дева на скале прекрасней волн, небес и бури». В романсе после этих слов дано еще довольно развернутое фортепианное заключение, основанное на мотивах бури. Композитор словно хочет сказать, что борьба со стихиями, волнения и тревоги все же прекраснее являющихся нам посреди океана жизни обманчивых видений (Стихотворение Пушкина, как известно, отразило в аллегорически зашифрованной форме судьбу его друзей-декабристов. Впрочем, у нас нет сведений о том, знал ли это Рахманинов и сыграл ли этот момент какую-нибудь роль в выборе им данного текста.).

Мужественным и суровым эпическим колоритом проникнут романс «Арион». Основная его тема, построенная на тяжелых ходах октавных басов у фортепиано, напоминает некоторые бородинские образы, но отличается от них более напряженной, скрытой драматической экспрессией. В дальнейшем это драматическое начало выражается все явственнее. Стремительные взлеты (например, на словах: «а я, беспечной веры полн. ») и неожиданные срывы образно передают картину неравной борьбы отважных пловцов с неистовствующей стихией. Эти изобразительные моменты, однако, скупы и лаконичны. Закованная в броню равномерного ритмического движения музыка носит сдержанный, сосредоточенный характер, не давая прорваться наружу бурлящей энергии.

Те же или сходные образные элементы — море, «где крутился вал», чернеющие тучи — в совершенно ином плане представлены в романсе «Ветер перелетный» на слова К. Д. Бальмонта. Тонкая импрессионистическая игра светотени, зыбкость, изменчивость оттенков, свойственные поэтическому тексту, замечательно переданы Рахманиновым в музыке романса. Неподвижность, застылость общего фона, создаваемая плавно колышущимся остинатным ритмом сопровождения и медленным смещением основных гармонических устоев, соединяется с детальной красочно-изобразительной нюансировкой. Звукоизобразительное значение свойственно и некоторым оборотам вокальной мелодии. Таков, например, «парящий» волнистый мелодический рисунок на словах «ветер перелетный зыбью пробежал» (Посвятив этот романс Собинову, Рахманинов, вероятно, рассчитывал на его легкий, светлый по тембру голос. Собинову посвящен и ряд других романсов этой серии, в том числе «Арион», «Какое счастье».). «Соскальзывающие» хроматизмы у фортепиано в последующих тактах напоминают отмеченный выше гармонический оборот из этюда-картины cis-moll, но здесь благодаря приглушенной динамике и легкости фактуры возникает образ не грозно полыхающих зарниц, а тихого, еле заметного мерцания:

В особую группу выделяются романсы, посвященные Шаляпину: «В душе у каждого из нас» (слова А. А. Коринфского), «Воскрешение Лазаря» (слова А. С. Хомякова), «Ты знал его» (слова Ф. И. Тютчева) и «Оброчник» (слова А. А. Фета). Выдержанные в характере сурово-патетических вокальных монологов, они проникнуты глубоким и сильным драматизмом. В отличие от разобранных выше произведений того же цикла, Рахманинов не прибегает в них к широкому использованию средств колористически-звукописного порядка. Скупое и сдержанное по фактуре фортепианное сопровождение большей частью следует за декламационной вокальной партией, подчеркивая и оттеняя ее выразительные акценты. Особенно показателен в этом отношении романс «В душе у каждого из нас». Композитор не воспользовался имеющимися в тексте возможностями красочной музыкальной иллюстрации отдельных образных моментов. Партия фортепиано написана в простом и строгом аккордовом складе. Но посредством чередования альтерированных трезвучий разных ступеней и кратких, иногда как бы только намеченных пунктиром тональных отклонений композитор достигает большого разнообразия и яркости выразительных нюансов. В характере вокальной мелодики и в гармоническом складе этого романса очевидна связь с Мусоргским.

Большей распевностью вокальной партии и развитостью фортепианного сопровождения отличается «Оброчник». Образ идущего во главе толпы «с святыней над челом и песнью на устах» оброчника здесь аллегоричен. Он символизирует поэта, призванного вести за собой людей к желанной цели. В основе этого романса лежит та же (но иначе выраженная) идея «призванности» художника, которой посвящены в этом цикле пушкинская «Муза» и менее удавшийся из-за несколько утрированно мелодраматической экспрессии монолог на слова Тютчева «Ты знал его». Тяжелый, размеренный остинатный ритм в «Оброчнике» рисует долгий и трудный путь, которым должен идти поэт, взявший на себя бремя служения людям. В заключительном фортепианном «отыгрыше» движение словно уходит вдаль и теряется в неясной, туманной перспективе.

Надо отметить еще некоторые отдельные, особняком стоящие произведения в этом цикле. Так, «Сей день я помню» на слова А. А. Фета примыкает к группе тонких лирических миниатюр Рахманинова, в которых выражение чувства обычно связано с поэтическим любованием красотой и безмятежностью природы, хотя самый текст здесь не давал непосредственного повода для этого. Некоторый пасторальный оттенок придает музыке пентатонная «свирельная» фигура, из которой вырастает вся фортепианная партия:

Партии голоса и фортепиано образуют два самостоятельно развивающихся плана, иногда сближающихся и перекрещивающихся, иногда, наоборот, отдаляющихся друг от друга. Так, в последнем такте между поднимающейся в высокий регистр вокальной мелодией и плавно опускающейся вниз линией фортепиано возникает своеобразная «воздушная пустота». Характерно «запаздывающее» окончание голоса, в котором еще продолжается движение после того, как у фортепиано наступает остановка.

В романсе «Какое счастье» (слова А. А. Фета), проникнутом чувством переполняющего душу бурного восторга, полноты и радости бытия, слышатся реминисценции тех «весенних настроений», которыми окрашены многие произведения Рахманинова конца 1890-х — начала 1900-х годов.

Своими масштабами, сложностью развития, детальной разработанностью фактуры выделяется «Диссонанс» на слова Я. П. Полонского. К нему трудно применить обычное определение «романс». Это скорее развернутая вокальная фантазия с множеством неожиданных поворотов, разнообразных психологических нюансов и контрастов настроения. Композитор с большим мастерством развивает цепь разнохарактерных эпизодов из начальной фигуры фортепиано, подобной грозно воющему вихрю. Сложные ритмические преобразования этой основной фигуры напоминают некоторые приемы Метнера. Но эмоциональный строй музыки с его бурными патетическими взрывами и моментами светлого мечтательного лиризма — типично рахманиновский. Показателен выбор тональности es-moll, связывавшейся у Рахманинова, как правило, с настроениями мрачного трагизма или страстной мятежной устремленности (Обращает на себя внимание особое пристрастие к этой тональности, проявляемое композитором в данном вокальном цикле. В той же тональности написаны романсы «Не может быть!» (слова А. Н. Майкова), посвященный памяти В. Ф. Комиссаржевской, и «Музыка» (слова Я. П. Полонского).). При слушании романса нельзя, однако, освободиться от ощущения известной перегруженности и преувеличенного экспрессивного нажима, возникающего вследствие недостаточного соответствия музыки интимному характеру поэтического текста (исповедь женщины, которая, принадлежа другому, уносится мысленно к своему былому возлюбленному).

Присоединенный к циклу ор. 34 уже позже «Вокализ» (1915) представляет собой замечательную концентрацию характерных свойств рахманиновской лирической мелодики. Необычайно широкая по своей протяженности, плавно развивающаяся мелодия основана вся как бы на одном дыхании. Как и большинство аналогичных ей широко распевных тем Рахманинова, она построена на вариантно-попевочном принципе. Благодаря «цепляемости» попевок возникает впечатление непрерывной, безостановочной текучести: при этом свобода и непринужденность мелодического развертывания соединяются с чертами строгой классичности, выраженной и в ровном, размеренном ритме аккордового сопровождения и в некоторой инструментальности самой мелодии (Эта пьеса часто исполнялась в различных инструментальных обработках. Кусевицкий играл ее даже на контрабасе. Журнал «Музыка» иронизировал по этому поводу: «Боимся, что такая наклонность г. Кусевицкого к популяризации рахманиновских вдохновений заставит нас вскоре прослушать тот же вокализ в величественном исполнении тромбона, а может быть, и всех инструментов оркестра поочередно». Впрочем, были и другие отзывы. Сахновский писал, что Кусевицкий «буквально спел вокализ Рахманинова»). Широкий и привольный русский напев как бы облечен в форму барочной арии баховского типа. Насыщенность фортепианной партии элементами полифонии способствует более яркой и сочной выразительности основного мелодического голоса.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: