Тема «маленького человека» в повести А

В 1830 году, в период, названный позднее «Болдинской осенью», А. С. Пушкин написал цикл «Повести Белкина». Рассказчиком историй является некий Белкин, который много путешествует, встречается с разными людьми, которые рассказывают ему о реальных событиях, произошедших в реальной жизни. За счет этого Пушкин создает впечатление, что развязки сюжетов обусловлены не литературной традицией или фантазией писателя, а их автором выступает сама жизнь. Незамысловатость повествования, простота языка, которым написаны повести — это одинаково необычно как для Пушкина, так и для литературных произведений того времени. Это та Россия, о которой неправильно писать высоким поэтическим слогом — герои будут выглядеть фальшиво и нереалистично.

Одним из сильнейших произведений цикла является повесть «Станционный смотритель». Сюжет этой повести мог бы стать романом, поскольку действие продолжительно по времени, включает множество характеров и емких картин из жизни. Гениальность автора позволила передать все это в повести. Это повесть о человеке, живущем простой жизнью, в которую неожиданно вмешались обстоятельства.

Кто такой станционный смотритель в пушкинские времена? Это мелкий чиновник одного из последних рангов, «сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев». Он часто бывает жертвой несправедливости, его обвиняют во всем, пользуясь тем, что он не имеет права ответить. И он действительно не имеет для этого возможности и характера. Вырин — типичный «маленький человек», и даже данное ему автором имя Самсон, которое носил библейский герой, выглядит насмешкой.

Так зачем же Пушкин поднимает тему «маленького человека»? Просто он хочет показать, что такие люди тоже существуют и выполняют свое нужное, но незаметное дело в обществе. Автор призывает читателя если не перестать их ругать, то хотя бы относиться к ним снисходительнее. Пушкин много путешествовал, видел много станций и смотрителей, и нередко находил в них добрых, умных и чутких людей.

Однако вернемся к Вырину. Некоторые выводы можно сделать на основании описания его жилища. Конечно же, первым делом мы обращаем внимание на картинки по библейской притче о блудном сыне, которым Вырин, кажется, придает особое значение. В какой-то мере они отображают мировоззрение Самсона. Он надеется, что все обойдется, что все будет хорошо, так же как и в библейской притче.

Что еще видно в жилище героя? Например, в начале его дом выглядит уютным, опрятным, прибранным. На окнах стоят цветы — символ мещанского благополучия в те времена. Везде видна аккуратность, забота дочки смотрителя. Все это исчезает с ее уходом — Вырин не наводит порядок, считая, что Дуня скоро вернется, воспринимая это как должное – и так и не дожидается этого.

Самсон Вырин создал свой маленький, ограниченный мирок, полностью отгородившись от мира внешнего. Там ему комфортно и уютно, он не думает о возможных изменениях в своей жизни. В этом мирке вместе с ним живет его четырнадцатилетняя красавица-дочь, которая, возможно, тяготится таким существованием и рвется в большой мир. Но всего этого герой не желает видеть и думать об этом, т. к. любые изменения его пугают.

Еще более ярко все качества Самсона Вырина проявляются при общении с Минским. Приехав в Петербург, он идет к Минскому и униженно просит его вернуть ему дочь. Он готов простить его за поруганную честь дочери, лишь бы вернуть прежнее положение вещей. Желая вернуть дочь, Вырин думает больше не о ней, а о себе, тем самым демонстрируя свою привязанность к определенному образу жизни, боязнь перемен и нежелание что-либо менять даже ради счастья своей дочери.

Когда Самсон получает от князя деньги, первым его чувством является негодование. Но даже это негодование он не способен выразить непосредственно своему обидчику, и вместо того, чтобы бросить деньги Минскому в лицо, он бросает их на землю. Это еще раз демонстрирует нам, что да — внутри «маленького человека» бушуют большие страсти, но соответствующих поступков и действий он не совершает, он просто к ним не способен. Причем история с деньгами на этом не заканчивается. «Большие страсти» быстро улеглись, и, вследствие своей практичности, Вырин решает вернуться и деньги забрать, но даже здесь он опоздал и не погнался за похитителем. Именно это несоответствие между эмоциями и поступками привело Самсона к пьянству и, в дальнейшем, к смерти.

Итог истории Самсона Вырина предопределен: долгие годы человек выстраивал искусственный мирок, огораживал его от внешнего мира, но эти стены рухнули от первого же ветра перемен. И Вырин оказался неспособным ни защитить то, что ему дорого, ни приспособиться к новой реальности.

Итак, повестью «Станционный смотритель» А. С. Пушкин поднял новую для русской литературы тему «маленького человека». Отказавшись от парадной витиеватой речи и сюжета из жизни высшего общества, Пушкин взял за основу своей повести историю о жизни незаметного человека, каких миллионы. Простыми словами он поведал читателям историю незамысловатой жизни, которая вместила в себя любовь, радости, горести, трагедию, все то, в чем тогдашние его читатели таким людям отказывали. Вырисовывая нового героя, Пушкин не призывает ни с чем бороться, ни за что выступать, он просто описывает существующую ситуацию, обращает внимание читателя на «маленького человека», живущего рядом. Рассказывая о Самсоне Вырине, Пушкин ведет обычное повествование. Лишь сквозит в его словах легкая грусть.

Тема «маленького человека», поднятая Пушкиным нашла свое продолжение в русской литературе. Эту тему использовали многие великие русские писатели, как, например Гоголь и Чехов. Сегодня эта тема не теряет своей актуальности, т. к. и сегодня вокруг нас живет множество маленьких людей, часто беззащитных и наивных, но добрых, делающих свое небольшое но нужное дело.

148589 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Пушкин А.С. / Станционный смотритель / Тема «маленького человека» в повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель»

Смотрите также по произведению «Станционный смотритель»:

«Маленькие трагедии» А.С.Пушкина. Трагедия «Моцарт и Сальери»

Разделы: Литература

Цель: познакомить учащихся с новыми страницами творчества А.С.Пушкина (“Моцарт и Сальери” из цикла “Маленькие трагедии”); развивать умение анализировать текст; воспитывать гуманизм; прививать эстетические ценности.

Группа экспертов. Музыковед: работа с биографией Сальери. Искусствовед: работа с авторскими примечаниями к тексту. Философ: сообщение о рационалистической философии XVIII века. Историк: знакомство с письмами А.С.Пушкина о смерти Сальери. Языковед: лексическое значение слова реквием.

“Самое существенное — путь”

— Сегодня мы продолжаем знакомство с “Маленькими трагедиями” А.С.Пушкина, в которых поэт обличает человеческие пороки. В “Скупом рыцаре” — это скупость. А какой порок Пушкин обличает в трагедии “Моцарт и Сальери”, мы должны определить к концу урока. И помогать нам будет группа экспертов (представление учащихся).

— Что такое трагедия? (Это драматическое произведение, в котором характер героя раскрывается в безвыходном положении, в борьбе, обрекающей его на погибель).

— На что уже нацеливает нас определение жанра? (На трагический конец).

— О ком эта трагедия? (Она о двух композиторах).

— Олицетворением каких человеческих качеств является каждый из них? (Добра и зла).

— “Самое существенное — путь”, — сказал философ Гегель. И каждый композитор проходит свой путь. Каким он будет, сегодня мы узнаем.

— Итак, обратимся к трагедии. Формирование какой личности Пушкин изображает подробно, начиная с детских лет и заканчивая формированием личности? (Пушкин не показывает духовного пути, пройденного Моцартом, зато формирование личности Сальери изображает подробно).

— Давайте вспомним первый монолог Сальери. Что вы узнали о биографии Сальери, какой путь он прошел, чтобы стать известным, легко было? (Пересказ учащихся).

— Проанализируйте первый монолог. (Мальчик обнаруживает характер редкой твердости. Его отношение к занятиям музыкой отличается серьезностью (“отверг я праздные забавы”), целеустремленностью (“упрямо отрекся. от наук, чуждых музыке”), упорством (“усильным напряженным постоянством. преодолел ранние невзгоды”). Годы учебы Сальери отнюдь не были устланы розами. Очень скоро выяснилось, что для сочинения музыки таланта ему не хватает. Особенно трудно давалась теория музыки. Мальчику пришлось уйти в нее с головой, так что для развития других сторон личности его просто не хватало. Образование Сальери явно принимало какой-то ущербный, односторонний характер. Он становится добровольным затворником. Но ради достижения поставленной цели юноша готов пойти на любые лишения. В конце концов его усилия были вознаграждены.

— Давайте послушаем историка. Что ещё можно узнать о биографии Сальери. Действительно он был таким? (Выступление ученика) Совпадает художественный образ с историческим?

— Что же беспокоит Сальери, ведь он известен, обратитесь к заключительной части монолога.

— Отчего Сальери так часто уничтожает свои сочинения? (Тут возможны две причины. Первая — высокая требовательность, строгая взыскательность художника. К ней пытается свести дело Сальери. Но скорее всего главная причина — в бесполезности его произведений. Сальери так далек от живои жизни, что сочинение музыки становится у него игрой музыкальных форм — не больше. Никакого подлинного содержания вложить в нее он не может. Но и в таком неполноценном виде работа Сальери не исключала ни восторга, ни слез вдохновения. )

— Фамилии каких известных людей произносит Сальери, в связи с чем? Слово искусствоведу. (Сочиняя музыку, Сальери идет “от формы”, занят ею одной. Только он один знал, как трудно, даже имея перед собой образец, колдовать над звуками, пытаясь вложить в них хоть какое-нибудь содержание. Глюк, Пуччини, Гайдн. Сколько сил потребовалось ему, чтобы “вычислить” стиль каждого из них! В конце концов, как мы знаем, Сальери был вознагражден за свое великое долготерпение. Произведения, написанные им в подражание этим композиторам, начинают нравиться публике).

— Но почему произведения Сальери не могут прожить долгую жизнь? Это философский вопрос, и поможет нам ответить на него философ. (В XVIII веке была распространена рационалистическая философия. Философия1. Наука, изучающая законы развития природы, общества, мышления. 2. Методологические принципы, лежащие в основе какой – либо науки. 3. Система идей, взглядов на мир и на место в нем человека.

Рационалистическая (с лат. “рацио” — ум) философия – философия ума. Сальери четко усвоил это. Он предпочел убедить себя в том, что то, чем он занимался в ученичестве, и есть не что иное, как подлинное творчество, что сочинять музыку можно и так: переняв манеру “модного” композитора).

— Но вот на музыкальном небосклоне загорается новая звездаМоцарт. Едва ли не самая яркая черта этого героя — неразрывная связь его творчества с жизнью, людьми.

— Назовите слова – характеристики, раскрывающие внутренний образ героев.

о себе

о Моцарте Ремесленник

Не гений Безумец

Гуляка праздный (за глаза)

Некий херувим (один из высших ангелов)

Новый Гайден

о себе

о Сальери … гений, как ты да я.

…Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

…Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

— Что мы можем сказать о двух композиторах? Какие личности перед нами? (Моцарт, ничего не подозревая, говоря слова: если бы весь мир существовал из гениев, то некому было бы варить кашу. Каждому своё – нет ни низа, ни верха. Мир не мог бы существовать, если бы жили одни гении. Моцарт осознает, что он гений, высота человеческого чувства сознает, что мир наполнен большими и маленькими людьми, всех нужно людей любить).

— Каким впервые предстает перед нами Моцарт? (В нём пульсирует человеческая жизнь. Моцарт другой: живой, подвижный, жизнелюбивый как в искусстве, так и в жизни. Вот идет он к Сальери показать своё новое сочинение. Услышав около трактира, как неумелый скрипач пародирует его произведние, он и его приводит с собой. “Мне хотелось тебя нежданной шуткой угостить”, — объясняет он, почувствовав, что Сальери не в духе. Сальери гневается не потому, что к шуткам в данный момент не расположен, а что скрипач опять-таки играет музыку Моцарта, а не его…)

— А давайте перенесёмся в другую эпоху, в другую страну и выслушаем самих героев. Что тревожит жизнелюбивого Моцарта во 2 сцене? Почему? Фоном будет звучать “Реквием” Моцарта, как музыка передаёт настроение композитора? (Инсценирование 2 сцены заранее подготовленными учащимися). Трагична судьба Моцарта, гения, который живет и творит в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он чутко ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Поэтому во 2 сцене Моцарта посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти. Он пасмурен: его воображение преследует черный человек, который “сам-третий” сидит с ним и Сальери. Человек в черном – образ враждебного Моцарту мира.

— Тревожная музыка? Музыка словно подготавливает нас к чему-то трагическому, непоправимому, скорбному. Сравните настроение музыки и внутреннего мира Моцарта.

— Мы послушали отрывок из “Реквиема” Моцарта, что это за произведение? Слово музыковеду. (Реквием – крупное траурное музыкальное произведение для хора и оркестра, богослужение по умершему, музыка для заупокойной церковной службы; носящее скорбно-элегический и торжественно-героической характер. Моцарт писал реквием летом и осенью 1791 года).

— Реквием – крупное произведение, так как траурная процессия длится очень долго, мы послушали самую короткую, но самую прекрасную часть — “Лакримоза”, что можно перевести как “слёзы”. Символично название?

— Почему Сальери плачет? (После отравления Сальери говорит: “Я плачу: мне больно и приятно”. Больно, потому что убивает гения, а приятно, потому что убивает. Не в меньшей степени трагична и судьба самого убийцы. Ложное направление, которое приняло творчество Сальери, выразилось в том, что он превратил искусство в средство удовлетворения собственных претензий. Духовный конец его наступает одновременно с физической гибелью Моцарта. В маленькой трагедии содержатся две большие).

— Почему такая музыка? Сочиняя реквием, Моцарт принимает в себя человеческое горе. Пушкин не слова не говорит о материальных трудностях жизни — известной черте биографии великого композитора. Соглашаясь сочинять реквием, он руководствуется долгом художника, а не материальными обстоятельствами. Это делает героя мужественнее и нравственно совершеннее.

— Какое чувство рождается в душе Сальери? Что движет Сальери совершить преступление? Какой порок обличает А.С.Пушкин в этой трагедии? (Рождается зависть).

“Зависть” — первоначальное название трагедии. Почему Пушкин меняет название?

— Перед нами две трагедии: Моцарта и Сальери.

— Чем закончилась эта история, как люди узнали о случившемся. Давайте послушаем историка. (О том, что Моцарта отравил Сальери, Пушкин высказал сначала художественно, потом — этически (в одном из писем): “В первое представление “Дон Жуана”, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист— все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон Жуана”, мог отравить его творца”. Но вот время слушания судебного дела по этому воросу Сальери был оправдан. Значит, эта история – художественная выдумка поэта, которая очень сильно укоренилась в сознании людей. Произнося имя Сальери, каждый думает о безжалостном убийстве друга).

— Кто обратил внимание, какая фраза повторятся дважды? Этим вопросом закончивается трагедия?

Сачала ее произносит Моцарт: “Гений и злодейство — две вещи несовместные. Не правда ли?”

Потомее произносит Сальери: “Гений и злодейство две вещи несовместные. Неправда”.

— А как мы с вами можем ответить на вопрос: Гений и злодейство две вещи несовместные? Правда.

— Что открыли вам пушкинские страницы? Как поняли вы героев? Как рождаются стихи, музыка, творения живописца? Кто эти творцы? Гении – самобытный, творческий дар в человеке; высокий природный дар.

— Чему научила нас трагедия А.С.Пушкина сегодня? Не нужно завидовать, не нужно бояться трудностей, нужно быть смелым, действовать по-человечески.

Статьи » Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина

Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они (за исключением набросков трагедии о Вадиме Новгородском и комедии об игроке) созданы в период полной зрелости пушкинского творчества — с 1825 по 1835 г.

В законченном виде Пушкин оставил всего пять пьес: «Бориса Годунова» и четыре «маленькие трагедии» (1) . Почти до конца была доведена драма «Русалка» и до половины «Сцены из рыцарских времен». В рукописях остались планы и наброски еще около десятка пьес.

Свои драматические произведения Пушкин писал не для чтения, не как поэмы в диалогической форме, а как театральные пьесы, для постановки на сцене. Он прекрасно знал театр с детства и хорошо различал драмы чисто литературные, то есть такие, все содержание которых, идейное и художественное, полностью воспринимается при чтении, — и произведения, написанные Оля театра, в которых в расчеты автора входит игра актеров, театральное действие, непосредственно воспринимаемые зрителем. Пьесы Байрона Пушкин справедливо считал драматизированными поэмами, произведениями литературными, а не театральными. О драме Байрона «Каин» он писал: «»Каин» имеет одну токмо форму драмы, но его бессвязные сцены и отвлеченные рассуждения в самом деле относятся к роду скептической поэзии «Чильд-Гарольда»» (2) ( «О трагедиях Байрона» ). Точно так же Пушкин отрицал драматический, театральный характер трагедии поэта Хомякова «Ермак». «Идеализированный «Ермак», — писал он, — лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое» ( «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» ).

Сам Пушкин, как и Гоголь, Островский и другие драматурги, писал свои пьесы всегда с расчетом на их театральное, сценическое воплощение (3) , и потому, читая их, мы должны для полного понимания их смысла представлять себе и действия, происходящие на сцене, но не названные Пушкиным (очень скупым на ремарки), и душевные переживания действующих лиц, которые в театральном исполнении актер, внимательно изучивший авторский текст, должен выразить в интонациях, мимике и движениях, и которые в литературном произведении, предназначенном для чтения, описываются поэтом.

Пушкин с раннего детства сочинял пьесы. В семи-восьмилетнем возрасте он разыгрывал перед сестрой придуманную им самим французскую комедию «L’Escamoteur» («Мошенник»), в лицее он писал комедии «Так водится в свете» и «Философ». Все эти произведения не дошли до нас. Самые ранние из сохранившихся драматических набросков Пушкина относятся к 1821 г.

На протяжении творчества Пушкина характер его драматургии несколько раз менялся. В этом жанре яснее, чем во всех остальных, выражалась тесная связь его поэзии с событиями современности и размышлениями поэта на социальные и политические темы.

Творчество Пушкина-драматурга отчетливо делится на четыре этапа, из которых только два средних представлены законченными произведениями.

К первому этапу (1821—1822) относятся планы и отрывки двух пьес — «Вадим» и «Игрок» («Скажи, какой судьбой друг другу мы попались. »). Это была эпоха расцвета романтизма в творчестве Пушкина и в то же время высший подъем его революционных настроений. В эти годы, в Кишиневе, в Каменке, он постоянно общался с членами Южного общества декабристов, с Владимиром Раевским, Охотниковым, Пестелем и др. Можно думать, что под влиянием этого общения с революционными деятелями Пушкин, который в своих романтических поэмах обычно не затрагивал непосредственно политических и социальных тем, задумал написать историческую трагедию о народном восстании и антикрепостническую комедию. Театр — сильнее воздействующий на зрителей, чем литература на читателей, — казался ему наиболее подходящей формой для осуществления задач политической агитации, которой требовали тогда от искусства декабристы. Однако Пушкин не осуществил этих своих замыслов и оставил их в самом начале. Темы и образы «Вадима» он начал было разрабатывать в форме поэмы, но и ее не закончил.

Насколько можно судить по оставшимся отрывкам текста и планам «Вадима» и «Игрока», драматургия Пушкина па первом этапе имела вполне традиционный характер. Комедия об игроке по форме, по языку похожа на многочисленные стихотворные комедии начала XIX в., трагедия о Вадиме и восстании новгородцев против варяжского князя Рюрика близка к декабристским трагедиям на гражданские темы, где при общей романтической их установке сохранялся ряд черт классицизма (таковы трагедии Кюхельбекера, Катенина). Отказавшись от «единства времени и места» классической драмы, и Пушкин сохранил свойственный классицизму патетический, декламационный тон речей, обращаемых не столько к партнеру, сколько к зрителям, и традиционную форму стиха: попарно рифмованный шестистопный ямб.

Драматические произведения, написанные Пушкиным в Болдине

Драматические произведения, написанные в Болдине в конце октября — начале ноября 1830 года: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», получили в пушкиноведческой литературе странное жанровое определение—»маленькие трагедии». Правда, термин этот принадлежит Пушкину. 9 декабря, находясь в Москве, он в письме-отчете своему другу и издателю П. А. Плетневу сообщал обо всем написанном в болдинскую осень. Среди перечисленных произведений было и «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий».

Из контекста письма и этой фразы ясно, что формула «маленькие трагедии» появилась как дополнение, смысл которого в разъяснении Плетневу незнакомого ему жанра— «драматические сцены». Пушкин отлично знал, что написал он именно «драматические сцены», но объяснять подробно, в чем своеобразие и каковы особенности этого жанра, не стал, а чтобы друг понял, хотя бы приблизительно, о чем идет речь, приписал — «или маленькие трагедии». Характер этого определения совершенно очевиден. Неслучайно в дальнейшем Пушкин не воспользовался этим термином и, издавая свои драматические сочинения, не называл их «маленькими трагедиями». И не мог назвать, ибо понятие маленькие трагедии» лишено содержания. Трагедия как жанр имеет свои законы, и в соответствии с ними она не может быть «маленькой». А если она «маленькая», то она не трагедия. Конфликт трагедии, развитие действия, раскрытие характеров и движение героев к своей неминуемой гибели не могут решаться произвольно. Художественно целесообразные законы жанра требуют определенных условий разрешения трагического конфликта и, естественно, определенного размера.

О болдинских драматических произведениях Пушкина написано множество работ. Большинство исследователей пользуются термином «маленькие трагедии». Но никто из них даже не попытался объяснить, что же это за жанр, созданный Пушкиным, каковы же его художественные законы. А ведь судить об этих произведениях, истолковывать их можно, только исходя из тех законов, по которым они создавались. При изучении же эпитет «маленькие» обычно опускается или рассматривается чисто формально — с количественной стороны. Выходит, что Пушкин писал трагедии, но, но присущей его художественному дару особенности, писал их лаконично, отсюда и получились «маленькие трагедии».

Иначе этот эпитет объяснял Г. А. Гуковский. В своих произведениях, писал он, Пушкин использовал «вечные» сюжеты и образы и тем самым ориентировал зрителя и читателя на «ассоциации с другими, классическими» Дом Жуанами, Скупым;;. Это «дает возможность Пушкину быть столь кратким в своей маленькой трагедии: он может сосредоточить свое творческое внимание на дифференциальных признаках своего понимания темы, а остальное дать пунктиром, легким очерком, рассчитанным па то, что этот очерк заполнится красками, хорошо известными читателю заранее»

Прежде всего следует отметить, что текстологи, следуя воле Пушкина, никогда не называют их «маленькими трагедиями». В некоторых изданиях они публикуются под рубрикой «Драматические произведения», в других под общим названием — «Драматические сцены». В десятитомном собрании сочинений Пушкина под редакцией Б. В. Томашевского на шмуцтитулах двух произведений воспроизводятся жанровые определения, данные автором при их первой публикации, — «Скупой рыцарь» (напечатан в 1836 году в «Современнике») имел подзаголовок — «Сцены из Чепстоповой трагикомедии: «Пир во время чумы». В. Томашевский не объясняет, почему Пушкин не называет свои драматические произведения «маленькими трагедиями», почему «Скупой рыцарь» назван сценами из «трагикомедии», «Пир во время чумы» — отрывком из трагедии, а жанр опубликованного «Моцарта и Сальери» («Северные цветы на 1832 год») никак не определен. Обойдя эти сложные вопросы, Б. В. Томашевский предпочел в своих примечаниях именовать все эти драматические произведения — «пьесами».

Итак: «маленькие трагедии», «драматические сцены», «драматические произведения», «пьесы». Вряд ли можно признать положение с изучением четырех драматических произведений, написанных в Болдине, удовлетворительным, если их жанровая природа определяется столь противоречиво и неопределенно. Вот почему, прежде чем приступить к непосредственному рассмотрению так называемых «маленьких трагедий», необходимо разобраться в их жанровой природе, помня, что этот вопрос для Пушкина чрезвычайно важен, что он был решен им не сразу, что написанию этих произведений предшествовала многолетняя сложная работа.

Замысел произведений болдинского драматического цикла относится к 1826 году. Работа над «Борисом Годуновым» пробудила интерес Пушкина к драматургии, послужила толчком к теоретическим размышлениям о жанровой природе трагедии. Уже в письме II. Н. Раевскому-сыну (июль 1825 года) Пушкин поделился с ним своими представлениями об этом жанре, выразил недовольство «правилами», предъявлявшимися к трагедии теоретиками и законодателями классицизма и романтизма, высказал свое отношение к требованию «правдоподобия» в трагедии и свое понимание ««того правдоподобия.

Положения, сформулированные в этом письме, Пушкин помнил и в 1829 году, когда писал предисловие к предполагавшемуся изданию «Бориса Годунова», и осенью 1830 года, когда он наконец приступил к реализации драматургических замыслов 1826 года и когда готовил статью «О народной драме и драме «Марфа Посадница»«. Знакомство со всеми высказанными Пушкиным мыслями о трагедии убеждает, что поэт пришел к выводу: жанр этот в новых исторических условиях уже не может более выполнять ту великую миссию, которую он выполнял в эпохи Античности и Возрождения. В черновике предисловия к трагедии «Борис Годунов» Пушкин писал: «Создавая моего «Годунова», я размышлял о трагедии— и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал — это, может быть, наименее понятый жанр». «Предисловия», которое бы вызвало по своему новаторскому содержанию «скандал», Пушкин не написал. Об этом приходится сожалеть, тем более, что недостаточно четкое представление о пушкинском понимании «наименее понятого жанра» сказалось и на истолковании драматических произведений самого поэта.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: