Стихи пушкина 4 строфы

СОДЕРЖАНИЕ

«Мой дядя самых честных правил» А.С.Пушкин.
анализ 1 строфы «Евгения Онегина»

Опять-таки «Не мысля гордый свет забавить/Вниманье дружбы возлюбя»

и в день рождения поэта
подарок тем, кто строфы его любит
и знает.

Одна из самых знаменитых строф на свете – начало «Евгения Онегина».
Первая строфа «Онегина» волновала многих литературоведов. Говорят, С. Бонди мог проговорить о ней несколько часов. Искры остроумия, величие разума, грандиозность эрудиции – со всем этим соперничать нам невозможно.
Но я по профессии режиссёр.
И для разговора об этой таинственной строфе, о которую было сломано столько критических копий, я возьму наш, режиссёрский, театральный метод – метод действенного анализа.
Позволено ли судить о литературе методами театра? А вот посмотрим.

Вначале выясним, что же для нас является в 1 строфе понятным, а что, как говорилось во времена АСП, покрыто тайной.

Мой дядя самых честных правил;
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Его пример – другим наука;
Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь.

Итак, главный герой куда-то скачет, попутно перемывая косточки своему дяде, который заставил его спешно сорваться с места и мчаться в его поместье.
Интересно знать, осуждает ЕО дядю или хвалит его?
«Самых честных правил» — т.е. поступает как принято, как положено (устойчивое выражение в пушкинские времена). Гринёв – тоже герой «честных правил», т.е. блюдущий честь свою. Многие авторы цитируют известную фразу И.Крылова «Осёл был самых честных правил». Но она вряд ли имеет отношение к персонажу: дядя Онегина вовсе не осёл, а прямой объект для подражания (мнение самого Евгения).
«Его пример – другим наука»; «лучше выдумать не мог» — т.е. все должны поступать, как дядя. (Примем пока за правду).
Что же такого необыкновенного дядя совершил? Что в нём так высоко оценивает представитель молодого поколения?
Он «уважать себя заставил». Эта фраза настолько замылена, что мы упорно видим в ней только прекрасный глагол «уважать», не видя семантической связки с другим глаголом – «заставил». Заставил! Вот оно!
Разве может свободолюбивый, независимый ЕО позитивно относиться к идее кого-то «заставить»?! Да разве его самого когда-нибудь в жизни что-нибудь заставляли делать? Разве может сам факт принуждения существовать в системе его нравственных ценностей?
Давайте разберёмся, что же такого заставил дядя своего племянничка?
Всего лишь приехать к нему в деревню, чтобы проститься.
Есть ли между ними душевная связь?
Хочет ли ЕО мчаться к дяде?
Почему же он это делает?
Ответ для 19 века очевиден: потому что его в случае непослушания могут лишить наследства. Обладатели наследства умеют проделывать ещё и не те фокусы. Я бы сослалась на известные главы из «Войны и мира», повествующие о смерти старого графа Безухова, но в наше время мы знаем и покруче истории.
ЕО, незадолго до этого потерявший отца — и наследство вместе с ним – вынужден принять дядины условия. Других источников для жизни у него нет. Не служить же, в самом деле! Этого лощёный щёголь, светский лев ЕО не умеет вовсе. Не так воспитан.
Но ЕО осуждает и давление, которое оказывает на него дядя. И, не испытывая к нему никаких родственных чувств, ЕО с тоской думает о скуке, подстерегающей его там, называя вынужденное подлизывание к умирающему богатому родственнику «низким коварством».
Каким бы ни был ЕО, но низкое коварство ему не свойственно ни в малейшей мере. Пушкин щадит героя. Прилетев в деревню, ЕО находит дядю «на столе/ Как дань готовую земле». Подлизывания отпадают. Можно не пригибаться и не подличать, а смело вступать в наследование поместьем…

Стихи пушкина 4 строфы

ЯЗЫК СТИХА ПУШКИНА И ЖАНРОВО-ВИДОВЫЕ КОНСТРУКТИВЫ РУССКОГО СТИХА (лирика и роман в стихах) [*]

(Язык Пушкина. Пушкин и Андерсен: поэтика, философия, история литературной сказки.- СПб., 2003. — С. 80-104.)

Предметом нашего исследования является поэтический язык как система правил, лежащих в основе создания и прочтения (интерпретации) художественных текстов. Применительно к стихотворным текстам это означает, что изучение ритмико-гармонических параметров русского классического стиха, которые были начаты исследованием текстов, написанных Онегинской строфой и русским сонетом [1], мы продолжаем включением в орбиту наших наблюдений лирического 4-стопного ямба Пушкина. Пушкин, по словам Б.В. Томашевского [2], заново создал механизм русского стихосложения. Н. Полевой [3] призывал искать «гармонию русского стиха» у Пушкина. Ритм, по словам Е.Г. Эткинда [4], «делает ощутимой гармонию». В поэзии Пушкина читатель, по словам И.С. Тургенева [5], находит «классическое чувство меры и гармонии», и «лишь у плохих поэтов, — по мнению А. Белого [6], — аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма». Именно поэтому мы последовательно изучаем стихи Пушкина в стремлении лучше понять, объяснить и найти новые подтверждения гармоническому принципу конструкции русского классического стиха (термин Ю.Н. Тынянова [7]), принципу, который дает доказательства хорошо известному афоризму, гласящему, что «все гениальное просто». Вместе с тем мы полностью солидаризируемся с мнением В.В. Набокова [8] о том, что «каким бы «простым» ни был результат, подлинное искусство никогда не бывает простым, представляя собою тщательно продуманный, почти волшебный обман…» Те же мысли мы находим и у В. Брюсова [9]: «Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине». Именно гармоническое единение конструктивного принципа стиха, глубоко концентрированного смысла и богатой мелодики движения художественной (эстетически значимой) мысли определяет Онегинской строфе Пушкина место на вершине мирового поэтического Олимпа. В повести «Египетские ночи» Пушкин писал: «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?» Современное стиховедение не дает ответа на этот вопрос ПОЧЕМУ. Впрочем, стиховедение не располагает и ответом на вопрос о том, КАК устроен русский стих или, повторимся, каков принцип конструкции русского стиха. Между тем, отсутствие ответов на эти два центральных вопроса оставляют науку о стихе на том же уровне расширительного накопления эмпирических данных, на котором она находилась почти 100 лет назад во времена А. Белого. Это слишком смелое заявление, казалось бы, можно легко опровергнуть — достаточно назвать имена видных ученых-стиховедов XX века (А. Белого, В.М. Жирмунского, Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова и др.) и их многочисленные работы, проливающие свет на многие стороны организации стихотворного текста. Но речь идет о ТЕОРИИ стиха, о том, что любая наука, претендующая быть наукой теоретической, обязана располагать системно-структурными определителями объекта своего наблюдения, в нашем случае — архитектоническими конструктивами стиха, и тем самым уметь отвечать на вопросы КАК и ПОЧЕМУ. В каждом знании, по мысли И. Канта, столько истины, сколько есть в нем математики, а по словам Леонардо да Винчи, нет никакой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой. Однако доминирующая в структурном стиховедении вероятностно-статистическая методология, в основе которой лежит принцип симметрии, не в состоянии дать ответ на ряд давно уже поставленных вопросов и — чтобы придать этим вопросам статус трудноразрешимых — называет их стиховедческими загадками. Другое направление в стиховедении — классическое, литературоведческое — и его традиционная филологическая отрешенность от инструментального использования математических методов делает практически беспрепятственной возможность укоренения ряда весьма и весьма спорных структурных, формальных, оторванных от содержания определителей стиха в качестве основных постулатов теории стиха. Для примера перечислим три стиховедческие загадки, до последнего времени не получившие в трудах наших предшественников достойного толкования. Первая из них — это вопрос о гармоническом замыкании Онегинской строфы Пушкина двумя строчками с мужскими окончаниями. Этот вопрос, в деталях и со стилистически-смысловых позиций изученный Б.В. Томашевским, не привлек к себе должного внимания и не получил в работах структуралистов никакого математического обоснования. Более того, чтобы найти хоть какое-нибудь объяснение тому факту, что строфа Онегина противоречит постулату структуралистов об «ударной рамке» малых строф (4-стиший и 8-стиший, речь о которых пойдет ниже), М.Л. Гаспаров [10] называет лучшее творение Пушкина «громоздкой» строфой! Для сравнения: Г.А. Шенгели называл Онегинскую строфу «гениально построенной», В. Брюсов говорил о ее «гармоничности и небесной стройности», В.Н. Турбин писал о «изящной и арматурной» конструкции строфы Онегина и т.д. — перечень таких свидетельств можно продолжать очень долго. Другой пример: соположение Онегинской строфы и русского классического сонета, вопрос об их сходстве и различии, вопрос о том, почему обе эти две столь разные формы русского стиха состоят из 14 строк, в чем заключается их сходство и как их различать, если в самом романе «Евгений Онегин» (по наблюдениям Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра) насчитывается 13 «сонетных» строф. Не менее интересен вопрос и о том, почему для Пушкина 4-стопный ямб был, по словам Б.В. Томашевского, естественно предпочтительнее всех других стихотворных размеров — в чем здесь причина, и может ли существовать логически непротиворечивое объяснение этому и многим другим фактам эмпирических наблюдений. Итак, речь в нашей работе идет о принципе конструкции русского классического (пушкинского) стиха — об архитектонических определителях стиха, точнее, о архитектонической доминанте пушкинского стиха, базирующейся на гармонической пропорции «золотого сечения». Божественная пропорция или закон «золотого сечения», который, по мнению А.Ф. Лосева [11], является «универсальным законом художественной формы», с помощью математических символов кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности [12], в основу которого положена божественная пропорция ритма, позволяет «поверять алгеброй гармонию», отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественного текста. Формула божественной пропорции, представленная в виде системы двух уравнений, напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.А. Шенгели [13] о том, что «в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма». Действительно, если через А обозначить силлабический (слоговый) объем стихотворного текста, то величину А составят безударные слоги (их число обозначим через В) и ударные слоги (число которых — С). Тогда первое из двух уравнений, представляющих закон «золотого сечения», а именно A=B+C (целое равно сумме большего и меньшего) применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение A/B=B/C представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении). Для нас сущностным является тот факт, что принцип «золотого сечения», сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами — членами так называемого «ряда Фибоначчи», ряда, в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих: < 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . >(1) Коэффициент Ф «золотого сечения» (Ф = 1,618034…) получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n — 1)-й член при n -> бесконечность. Ряд Фибоначчи — это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а «золотое сечение» есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (kn — 1; kn; kn + 1) этого ряда при n -> бесконечность. В поэтическом тексте божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1) как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударных и безударных слогов в строфе (напр., в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническая закономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей одной и той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3) как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр., числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтического динамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерство поэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведениях этот общий принцип саморазвития поэтической мысли. Вот что писал в свое время о «золотом сечении» Э.К. Розенов [14], известный русский исследователь поэтических и музыкальных текстов начала XX века: «Закон золотого сечения проявляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их», поскольку этот закон «в высшей степени характеризует самый процесс творчества». 1. Структурные и системные (гармонические) конструктивы стиха Рассмотрим конкретные параметры архитектонической доминанты русского классического стиха на примере Онегинской строфы и лирики 4-стопного ямба Пушкина. Выберем для нашего разговора ракурс сопоставительного анализа, в котором, с одной стороны, будет фигурировать положение об «ударной рамке» строфы -единственном постулате структуралистов, который связывает ритмику и строфику и который претендует на статус научного толкования принципа формообразования русского стиха. С другой стороны — мы представим собственное понимание архитектонической доминанты стиха как ритмико-гармонической меры самоограниченного саморазвития поэтической мысли. Такой ракурс выбран нами не случайно — одним из теоретических выводов структуралистов является положение о том, что «строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм» [15], и это утверждение фактически стало аксиомой структурного стиховедения. Более того, тезис об «ударной рамке» стиха XVIII века и исчезновении ее второй части (касающейся ритмики последней строки строфы) в поэзии XIX века становится основным среди теоретических положений, лежащих в основе изучения динамики русского стиха. По словам М.Л. Гаспарова [16], ударная рамка, выступает не только как средство, позволяющее «четче вычленить ритмическое пространство каждого стиха , но и как средство фиксации начала и конца строфы. Более того, она «вполне соответствует духу классицистической эстетики», но в поэзии романтизма исчезает, оставляя место только рамке строфической и только ее первой части, т.е. «ритм четверостишия плавно облегчается от начала к концу, первая строка подчеркивает первичный ритм размера, последняя — вторичный его ритм». Повторим, что принцип «ударной рамки» формулируется М.Л. Гаспаровым следующим образом: «строфа стремится начинаться наиболее полноударными формами». В.С. Баевский [17] применительно к Онегинской строфе пишет, что «Пушкин. любил начинать строфу полноударной первой формой». Если, однако, детально изучить этот вопрос (мы выполнили собственный анализ ритмики 362 полных строф пушкинского романа), то окажется, что больше половины всех первых строк имеют ударность Т = 3 (50,3%), а для строф авторской речи этот процент еще выше — 51,0%. Число строк с ударностью Т = 4 действительно наибольшее именно в первой строке Онегинской строфы (45,6% для всех строф и 44, 4% для строф авторской речи), но делать тот вывод, который мы находим у структуралистов, что на наш взгляд, некорректно. Чтобы вопреки очевидным фактам утверждать нечто подобное, нужно предварительно договориться о точном значении слова «стремится» и, если следовать зафиксированному в словарях русского языка толкованию этого слова, то у Пушкина что-то не задалось со стремлением, т.е. с настойчивостью добиваться превосходства «первичного ритма» (полноударной формы) над «вторичным ритмом», определяющимся, по мысли структуралистов, «законом регрессивной акцентной диссимиляции». Еще более интересным оказывается вопрос об «ударной рамке» первой строки малых строф — 4-стиший и 8-стиший, интересным по той причине, что данный теоретический постулат по-прежнему остается в арсенале исследовательских методов стиховедов-структуралистов. У М.Л. Гаспарова [18] мы находим данные по ударности строк в четверостишиях 4-стопного ямба разной рифмовки (см. табл. 1):

Таблица 1
Ударность строк в четверостишиях 4-стопного ямба
(данные М.Л. Гаспарова)

Статьи » Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина

Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они (за исключением набросков трагедии о Вадиме Новгородском и комедии об игроке) созданы в период полной зрелости пушкинского творчества — с 1825 по 1835 г.

В законченном виде Пушкин оставил всего пять пьес: «Бориса Годунова» и четыре «маленькие трагедии» (1) . Почти до конца была доведена драма «Русалка» и до половины «Сцены из рыцарских времен». В рукописях остались планы и наброски еще около десятка пьес.

Свои драматические произведения Пушкин писал не для чтения, не как поэмы в диалогической форме, а как театральные пьесы, для постановки на сцене. Он прекрасно знал театр с детства и хорошо различал драмы чисто литературные, то есть такие, все содержание которых, идейное и художественное, полностью воспринимается при чтении, — и произведения, написанные Оля театра, в которых в расчеты автора входит игра актеров, театральное действие, непосредственно воспринимаемые зрителем. Пьесы Байрона Пушкин справедливо считал драматизированными поэмами, произведениями литературными, а не театральными. О драме Байрона «Каин» он писал: «»Каин» имеет одну токмо форму драмы, но его бессвязные сцены и отвлеченные рассуждения в самом деле относятся к роду скептической поэзии «Чильд-Гарольда»» (2) ( «О трагедиях Байрона» ). Точно так же Пушкин отрицал драматический, театральный характер трагедии поэта Хомякова «Ермак». «Идеализированный «Ермак», — писал он, — лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое» ( «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» ).

Сам Пушкин, как и Гоголь, Островский и другие драматурги, писал свои пьесы всегда с расчетом на их театральное, сценическое воплощение (3) , и потому, читая их, мы должны для полного понимания их смысла представлять себе и действия, происходящие на сцене, но не названные Пушкиным (очень скупым на ремарки), и душевные переживания действующих лиц, которые в театральном исполнении актер, внимательно изучивший авторский текст, должен выразить в интонациях, мимике и движениях, и которые в литературном произведении, предназначенном для чтения, описываются поэтом.

Пушкин с раннего детства сочинял пьесы. В семи-восьмилетнем возрасте он разыгрывал перед сестрой придуманную им самим французскую комедию «L’Escamoteur» («Мошенник»), в лицее он писал комедии «Так водится в свете» и «Философ». Все эти произведения не дошли до нас. Самые ранние из сохранившихся драматических набросков Пушкина относятся к 1821 г.

На протяжении творчества Пушкина характер его драматургии несколько раз менялся. В этом жанре яснее, чем во всех остальных, выражалась тесная связь его поэзии с событиями современности и размышлениями поэта на социальные и политические темы.

Творчество Пушкина-драматурга отчетливо делится на четыре этапа, из которых только два средних представлены законченными произведениями.

К первому этапу (1821—1822) относятся планы и отрывки двух пьес — «Вадим» и «Игрок» («Скажи, какой судьбой друг другу мы попались. »). Это была эпоха расцвета романтизма в творчестве Пушкина и в то же время высший подъем его революционных настроений. В эти годы, в Кишиневе, в Каменке, он постоянно общался с членами Южного общества декабристов, с Владимиром Раевским, Охотниковым, Пестелем и др. Можно думать, что под влиянием этого общения с революционными деятелями Пушкин, который в своих романтических поэмах обычно не затрагивал непосредственно политических и социальных тем, задумал написать историческую трагедию о народном восстании и антикрепостническую комедию. Театр — сильнее воздействующий на зрителей, чем литература на читателей, — казался ему наиболее подходящей формой для осуществления задач политической агитации, которой требовали тогда от искусства декабристы. Однако Пушкин не осуществил этих своих замыслов и оставил их в самом начале. Темы и образы «Вадима» он начал было разрабатывать в форме поэмы, но и ее не закончил.

Насколько можно судить по оставшимся отрывкам текста и планам «Вадима» и «Игрока», драматургия Пушкина па первом этапе имела вполне традиционный характер. Комедия об игроке по форме, по языку похожа на многочисленные стихотворные комедии начала XIX в., трагедия о Вадиме и восстании новгородцев против варяжского князя Рюрика близка к декабристским трагедиям на гражданские темы, где при общей романтической их установке сохранялся ряд черт классицизма (таковы трагедии Кюхельбекера, Катенина). Отказавшись от «единства времени и места» классической драмы, и Пушкин сохранил свойственный классицизму патетический, декламационный тон речей, обращаемых не столько к партнеру, сколько к зрителям, и традиционную форму стиха: попарно рифмованный шестистопный ямб.

Александр Пушкин, роман в стихах «Евгений Онегин»

«Евгений Онегин»:

[Посвящение]

Глава первая

Глава вторая

Глава третья

Глава четвёртая

Глава пятая

Глава шестая

Глава седьмая

Глава восьмая

[Примечания Пушкина]

[Комментарии и примечания]

Евгений Онегин

Роман в стихах

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Письмо Татьяны к Онегину

Песня девушек

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ

ГЛАВА ПЯТАЯ

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Конец

Примечания [Пушкина] к Евгению Онегину

1 Писано в Бессарабии.

3 Шляпа a la Bolivar.

5 Черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе.

6 Tout le monde sut qu’il mettait du blanc; et moi, qui n’en croyais rien, je commencai de le croire, non seulement par l’embellissement de son teint et pour avoir trouve des tasses de blanc sur sa toilette, mais sur ce qu’entrant un matin dans sa chambre, je le trouvai brossant ses ongles avec une petite vergette faite expres, ouvrage qu’il continua fierement devant moi. Je jugeai qu’un homme qui passe deux heures tous les matins a brosser ses ongles, peut bien passer quelques instants a remplir de blanc les creux de sa peau.
(Confessions de J. J. Rousseau)
Грим опередил свой век: ныне во всей просвещенной Европе чистят ногти особенной щеточкой.

7 Вся сия ироническая строфа не что иное, как тонкая похвала прекрасным нашим соотечественницам. Так Буало, под видом укоризны, хвалит Лудовика XIV. Наши дамы соединяют просвещение с любезностию и строгую чистоту нравов с этою восточною прелестию, столь пленившей г-жу Сталь. (Cм. Dix annees d’exil.)

8 Читатели помнят прелестное описание петербургской ночи в идиллии Гнедича :

10 Писано в Одессе.

11 См. первое издание Евгения Онегина.

12 Из первой части Днепровской русалки.

13 Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами.

14 Грандисон и Ловлас, герои двух славных романов.

15 Si j’avais la folie de croire encore au bonheur, je le chercherais dans l’habitude (Шатобриан).

16 «Бедный Иорик!» — восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна.)

17 В прежнем издании, вместо домой летят, было ошибкою напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю.

18 Юлия Вольмар — Новая Элоиза. Малек-Адель — герой посредственного романа M-me Cottin. Густав де Линар — герой прелестной повести баронессы Крюднер.

19 Вампир — повесть, неправильно приписанная лорду Байрону. Мельмот — гениальное произведение Матюрина. Jean Sbogar — известный роман Карла Нодье.

20 Lasciate ogni speranza voi ch’entrate. Скромный автор наш перевёл только первую половину славного стиха.

21 Журнал, некогда издаваемый покойным А. Измайловым довольно неисправно. Издатель однажды печатно извинялся перед публикою тем, что он на праздниках гулял.

23 В журналах удивлялись, как можно было назвать девою простую крестьянку, между тем как благородные барышни, немного ниже, названы девчонками!

24 «Это значит, — замечает один из наших критиков, — что мальчишки катаются на коньках». Справедливо.

26 Август Лафонтен, автор множества семейственных романов.

28 См. описания финляндской зимы в «Эде» Баратынского .

Предвещание свадьбы; первая песня предрекает смерть.

30 Таким образом узнают имя будущего жениха.

31 В журналах осуждали слова: хлоп, молвь и топ как неудачное нововведение. Слова сии коренные русские. «Вышел Бова из шатра прохладиться и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ» (Сказка о Бове Королевиче). Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопание, как шип вместо шипения:

Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка.

32 Один из наших критиков, кажется, находит в этих стихах непонятную для нас неблагопристойность.

33 Гадательные книги издаются у нас под фирмою Мартына Задеки, почтенного человека, не писавшего никогда гадательных книг, как замечает Б. М. Фёдоров.

34 Пародия известных стихов Ломоносова :

36 Наши критики, верные почитатели прекрасного пола, сильно осуждали неприличие сего стиха.

39 Славный ружейный мастер.

40 В первом издании шестая глава оканчивалась следующим образом:

41 Левшин, автор многих сочинений по части хозяйственной.

43 Сравнение, заимствованное у К**, столь известного игривостию изображения. К… рассказывал, что, будучи однажды послан курьером от князя Потёмкина к императрице, он ехал так скоро, что шпага его, высунувшись концом из тележки, стучала по верстам, как по частоколу.

44 Rout, вечернее собрание без танцев, собственно значит толпа.

[Комментарии и примечания]

«Евгений Онегин» печатался вначале отдельными книжками-главами по мере их написания; полностью опубликован в 1833 г., второе издание вышло перед самой смертью поэта, в 1837 г. При печатании романа в стихах Пушкин по разным причинам, в том числе соображениям цензурного порядка, пропустил ряд строф, обозначив их место соответствующими порядковыми цифрами. Равным образом, учитывая чрезвычайно тяжёлые цензурные условия, Пушкин, помимо исключения первоначальной восьмой главы романа («Путешествие Онегина»), вынужден был переделать для печати некоторые строфы и отдельные стихи. Предпосланное роману стихотворное посвящение («Не мысля гордый свет забавить») обращено к близкому приятелю Пушкина, поэту и критику П. А. Плетнёву, который помогал Пушкину в издании его сочинений, в том числе и «Евгения Онегина».

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Написана в 1823 г.; вышла в свет в феврале 1825 г. с посвящением брату поэта Л. С. Пушкину.

Эпиграф — из стихотворения П. А. Вяземского «Первый снег» (1819):

Строфа VI.

Строфа VII.

Строфа VIII.

Строфа XII.

Строфа XV.

Строфа XVI.

Строфа XVII.

Строфа XVIII.

Строфа XXIII.

Строфа XXV.

Строфа XXVI.

Строфа XXXIII.

Строфа XXXVIII.

Строфа XLII.

Строфа XLVIII.

Строфа XLIX.

Строфа L.

Строфа LV.

Строфа LVII.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Написана в 1823 г., вышла в свет в октябре 1826 г.

Первый эпиграф — из VI сатиры римского поэта Горация (65-8 гг. до н. э.).

Строфа VI.

Строфа XXX.

Строфа XXXV.

Строфа XXXVII.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Написана в 1824 г.; вышла в свет в октябре 1827 г.

Эпиграф — из поэмы французского поэта Мальфилатра (1732-1767) «Нарцисс на острове Венеры».

Строфа V.

Строфа IX.

Строфа X.

Строфа XII.

Строфа XIV.

Строфа XXII.

Строфа XXVII.

Строфа XXIX.

Строфа XXX.

Строфа XXXI.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Писалась с октября 1824 г. по начало января 1826 г., вышла в свет вместе с пятой главой в январе 1828 г.

Эпиграф — слова французского государственного деятеля Неккера, приведённые в книге г-жи де Сталь «Cons >…Клеветы // На чердаке вралём рожденной… — Враль — Ф. И. Толстой;
«чердак» — место встреч петербургской молодежи у кн. Шаховского. См. прим. к эпиграмме «В жизни мрачной и презренной…», а также письмо к П. А. Вяземскому от 1 сентября 1822 г.

Строфа XXVIII.

Строфа XXX.

Строфа XXXII.

Строфа XXXIII.

Строфа XXXVII.

Строфа XLIII.

Строфа XLVII.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Написана в 1826 г.; вышла в свет в 1828 г.

Строфа XXIII.

Строфа XXVI.

Строфа XXVII.

Строфа XXXVI.

Строфа XL.

Строфа XLIV.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Написана, как и предыдущая, в 1826 г.; вышла в свет в марте 1828 г.

Строфа V.

Строфа XXIV.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Начата осенью 1827 г., закончена в ноябре 1828 г.; вышла в свет в марте 1830 г.

Строфа IV.

Строфа XIX.

Строфа XXII.

Строфа XXXIII.

Строфа XXXIV.

Строфа XXXV.

Строфа XL.

Строфа XLIX.

Строфа L.

Строфа LI.

Строфа LV.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Начата в конце 1829 г., в основном закончена 25 сентября 1830 г.; вышла в свет в январе 1832 г.

Эпиграф — начало стихотворения Байрона «Прости» (1816), написанного в связи с разводом с женой.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: