Монолог — М

Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете.
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить не можем?
Мы, дети севера, как здешные растенья,
Цветем недолго, быстро увядаем…
Как солнце зимнее на сером небосклоне,
Так пасмурна жизнь наша. Так недолго
Ее однообразное теченье…
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует…
Не зная ни любви, ни дружбы сладкой,
Средь бурь пустых томится юность наша,
И быстро злобы яд ее мрачит,
И нам горька остылой жизни чаша;
И уж ничто души не веселит.

Анализ стихотворения Лермонтова «Монолог»

Вопросы общественной морали очень волновали юного Лермонтова. Начав бывать на званых приемах, 15-летний поэт, обладающий хорошей наблюдательностью, очень скоро разочаровался. Его книжные идеалы совершенно не соответствовали поведению и мыслям людей, с которыми ему довелось столкнуться. Больше всего Лермонтова поражало то, что представители благородных фамилий, так увлеченно рассуждающие о высоких материях, не обладают и малой долей тех благодетелей, которые декларируют. Именно поэтому в 1829 году поэт написал стихотворение «Монолог», которое перекликается с его более поздним произведением «Дума» и обличает представителей нового поколения, которым чужды такие понятия, как честь, справедливость и верность.

Свои рассуждения Лермонтов начинает с утверждения о то, что «ничтожество есть благо в высшем свете», и это действительно так. К людям, лишенным всяких принципов, что, по мнению поэта, является отличительной чертой его современников, общество относится снисходительно и даже покровительственно. Именно по этой причине автор задается вопросом: «К чему глубокие познанья, жажда славы, талант и пылкая любовь свободы,
когда мы их употребить не можем?».

Поэт подчеркивает, что молодость его сверстников, являющихся детьми севера, весьма кратковременна – «цветем недолго, быстро умираем». Однако тот небольшой срок, отпущенный судьбой, люди тратят не на благородные цели, а на развлечения и низменные страсти. В итоге жизнь таких людей «пасмурна» и «однообразна», хотя многие этого даже не осознают. Лермонтов не причисляет себя к тем, кто праздно проводит время, однако вынужден признать, что в обществе таких людей он не видит возможности реализовать свои высокие мечты, отчего «и сердцу тяжко, и душа тоскует». Автор с грустью отмечает, что ему уготована та же участь, что ждет и все его поколение, юность которого, лишенная пламенной любви и верной дружбы, проносится, словно мгновение, не оставляя следа. В итоге из восторженных юношей получаются отпетые циники, для которых сама ценность земного существования является весьма сомнительной. «И нам горька остылой жизни чаша; и уж ничто души не веселит», — резюмирует поэт, отмечая при этом, что таков удел всей российской молодежи первой половины 19 века, которая лишена моральных принципов и благородных целей, поэтому вынуждена принимать правила игры, навязанные обществом, лицемерить, лгать и развлекаться.

хорей

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. — М.: Флинта, Наука . Н.Ю. Русова . 2004 .

Смотреть что такое «хорей» в других словарях:

ХОРЕЙ — греч. choreios, от choros, хор. Стопа из одного долгого и короткого слога. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. Михельсон А.Д., 1865. ХОРЕЙ иначе: трохей, в стихосложении стопа из двух … Словарь иностранных слов русского языка

Хорей — ХОРЕЙ стопа, состоящая из двух слогов, при первом ударном слоге, как, напр., «буря». Сравнительно с ямбом хорей беднее в отношении ипостасирования (см. Ипостаса), и ритмы его поэтому не так богаты, как ямбические (Валерий Брюсов «Наука о… … Словарь литературных терминов

ХОРЕЙ — или хореический стих, спондей, где в каждой стопе первый слог долгий, второй короткий. | Хорей, архан., самоед. оштол, шест, коим понуждают упряжных оленей. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля

хорей — 1. ХОРЕЙ [рэ] и [ре], я; м. [греч. choreios плясовой] Лит. Двухсложная стопа с ударением на первом слоге в силлабо тоническом стихосложении (например: Мчатся / тучи, / вьются / тучи). 2. ХОРЕЙ [рэ] и [ре], я; м. [от ненецк. харед погоняй] Длинный … Энциклопедический словарь

хорей — хорей. Произносится [хорэй] и [хорей] … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

ХОРЕЙ — (греч. choreios букв. плясовой), трохей (греч. trochaios, букв. бегущий), стихотворный метр с сильными местами на нечетных слогах стиха ( Я пропАл, как звЕрь в загОне , Б. Л. Пастернак). Наиболее употребительные размеры русского силлабо… … Большой Энциклопедический словарь

ХОРЕЙ — 1. ХОРЕЙ1, хорея, муж. (от греч. choreios из cho reios pus хоровая стопа, хоровой размер (лит.). Двусложная стихотворная стопа (ударением на первом слоге, напр. буря | мглою | небо | кроет (Пушкин). «Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились,… … Толковый словарь Ушакова

ХОРЕЙ — 1. ХОРЕЙ1, хорея, муж. (от греч. choreios из cho reios pus хоровая стопа, хоровой размер (лит.). Двусложная стихотворная стопа (ударением на первом слоге, напр. буря | мглою | небо | кроет (Пушкин). «Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились,… … Толковый словарь Ушакова

ХОРЕЙ 1 — ХОРЕЙ 1, я, м. (спец.). Двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

ХОРЕЙ 2 — ХОРЕЙ 2, я, м. Шест, которым управляют ездовыми оленями, собаками. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

хорей — ХОРЕЙ, я, муж. (спец.). Двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге. | прил. хореический, ая, ое. II. ХОРЕЙ, я, муж. Шест, которым управляют ездовыми оленями, собаками. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Хорей

Хорей — один из метров русского силлабо-тонического стихосложения, в котором сильные места (икты) приходятся на нечетные слоги. Практически его легче всего определить таким образом: в хорее ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.

Подобный ритм мы нередко слышим в народных песнях, особенно в плясовых:

Нам сказали про Ивана‑то — хитер, Нам сказали про Андреича — хитер. Он хитер-мудер — прохитрился, Он прохитрился — промудрился.

Отсюда происходило убеждение, что хорей и есть «простонародный русский размер». Так, Н. М. Карамзин писал о своей поэме «Илья Муромец», написанной безрифменным хореем: «В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами».

И исторически хорей был первым образцом русского силлабо-тонического стихосложения. В 1735 г. В. К. Тредиаковский дал первые образцы этого стихосложения именно в виде хорея:

Коль толь, бедному, подаст помощи мне руку? Кто и может облегчить, ах! сердечну муку?

В каждом из этих стихов соединены стих 4‑стопного и стих 3‑стопного хорея, т. е. размер такой же, как в некрасовском «Генерале Топтыгине» или в стихотворении А. К. Толстого «Колокольчики мои…». После «Письма о правилах российского стихотворства» М. В. Ломоносова (1739 г.), где в качестве основного силлабо-тонического метра выбран ямб, хорей отодвинулся на второй план. На первых порах считалось, что он вообще непригоден для «высоких» жанров, и понадобились усилия В. К. Тредиаковского, чтобы отстоять его права. В 1744 г. появилась брошюра «Три оды парафрастические псалма 143», где Ломоносов и А. П. Сумароков переложили этот псалом ямбом, а Тредиаковский — хореем. Удача перевода подтвердила мысль о том, что хорей пригоден для выражения любых мыслей поэта. Однако практически он все же. чаще всего употреблялся в анакреонтической лирике, песнях и — как предел «высокости» — в духовных одах. И давняя традиция предпочтения в «высоких материях» ямба встречается до сих пор.

Чуть позже определилась еще одна сфера употребления хорея — подражание народной поэзии. «Бова» А. Н. Радищева, «Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина, «Конек-Горбунок» П. П. Ершова, множество других произведений конца XVIII и начала XIX вв. свидетельствуют об этом.

В зависимости от максимально возможного числа ударений в стихе хорей бывает 1‑стопный, 2‑стопный, 3‑стопный и т. д. 1‑стопный и 2‑стопный в русском стихе не употребительны, они слишком «коротки». Чаще встречается 3‑стопный хорей: «Не пылит дорога, / Не дрожат листы… / Подожди немного, / Отдохнешь и ты» — М. Ю. Лермонтов). Большинство его образцов приходится на жанр песни — литературной или же стилизованной под народную («Девицы-красавицы, / Душеньки, подруженьки…» — А. С. Пушкин).

Наиболее распространен 4‑стопный хорей. В золотой век русской поэзии — время Пушкина — сфера его употребления была определена тремя основными темами: стихи в народном духе («Утопленник» и сказки Пушкина), баллады («Людмила» В. А. Жуковского) и рядом с ними стихи смутно тревожные, иногда трагические (у Пушкина это «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы», «Дар напрасный, дар случайный. »). Следует отметить еще две разновидности 4‑стопного хорея: снабженный нерифмованными дактилическими окончаниями, он служил для подражания народной поэзии, а в виде стиха с нерифмованными мужскими и женскими окончаниями — подражал испанской народной поэзии:

На Испанию родную Призвал мавра Юлиан. Граф за личную обиду Мстить решился королю. (А. С. Пушкин)

Такой стих приобрел популярность на долгое время, и, несмотря на то что его высмеивал еще Козьма Прутков в «Осаде Памбы», он дожил до начала XX в., когда его использовали в обмене посланиями А. А. Блок и А. А. Ахматова.

В ритмической организации 4‑стопного хорея полностью торжествовал «альтернирующий ритм», когда самым сильным (после 7‑го стиха, на который ударение падает постоянно) становился 3-й слог, принимающий ударение едва ли не во всех 100% случаев. Таким образом, в середине 4-стопного хорея образуется как бы второе, постоянное ударение, и отказ от него становится резким ритмическим подчеркиванием, выделением стиха из ряда других. Так, в «Василии Теркине» А. Т. Твардовского, где 99,5% стихов несут ударение на 3‑м слоге, его пропуск становится физически ощутим:

Было так: из тьмы глубокой, Огненный взметнув клинок, Луч прожектора протоку Пересек наискосок.

5‑стопный хорей входит в русскую поэзию лишь в начале XIX в., а полноправным размером становится после «Ночевала тучка золотая. » и «Выхожу один я на дорогу…» М. Ю. Лермонтова (оба — 1841 г.). Эти стихи, а также «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Ф. И. Тютчева, «Не жалею, не зову, не плачу…» С. А. Есенина закрепили этим размером определенный тематический ореол: торжественный пейзаж, дорога (воспринимаемая как жизненный путь), размышления о смерти.

6‑стопный хорей встречается в двух видах — с цезурой и без нее (см. Цезура). Более «длинные» хореи носят характер экспериментальный.

Тяготение поэтов XX в. к использованию новых форм хорея проявляется в вольных хореях В. В. Маяковского, которые звучат совсем как неклассические стихи:

Подражатели обрадовались: / бис! Над собою / чуть не взвод / расправу учинил. Почему же / увеличивать / число самоубийств? Лучше / увеличь / изготовление чернил!

В этом отрывке число стоп в стихах варьируется: 6‑7‑8‑7 — и хореический ритм почти не ощущается, он «гримируется» под тактовик. У В. В. Маяковского подобных стихотворений немало, в том числе и самых знаменитых: «Сергею Есенину», «Юбилейное», «Товарищу Нетте…», «Разговор на одесском рейде…».

Следует отметить еще одну особенность хорея: в «народном» стиле он часто пользуется «неметрическими», «побочными» ударениями:

Заворочался в санях Михайло Иваныч. (Н. А. Некрасов)

Здесь во второй строке ударение падает на второй слог, чего не должно быть «по правилам». Особенно часты такие случаи в «Думе про Опанаса» Э. Г. Багрицкого, где поэт ориентировался на ритмику украинских народных песен и поэзии Т. Г. Шевченко:

Опанас отставил ногу, Стоит и гордится: — Здравствуйте, товарищ Коган, Пожалуйте бриться!

Это придает размеру своеобразие, ритмическую подвижность и, сближая с ритмикой народной песни, еще более вводит хорей в круг размеров, имитирующих народные произведения.

Стихи лермонтова хорей

Петр Алексеевич Николаев родился в 1924 году. Участник Великой Отечественной войны. Член-корреспондент российской Академии наук, заслуженный профессор МГУ им. М.В.Ломоносова. Действительный член академии российской словесности. Вице-президент Международной академии профессоров. Главный редактор журнала «Филологические науки», главный редактор энциклопедических словарей «Русские писатели» и других изданий. В недавнем прошлом — Президент международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы (МАПРЯЛ), секретарь правления Союза писателей СССР, академик-секретарь Отделения языка и литературы Академии наук СССР.

Ритмичность художественной речи и стихосложение

В силлабо-тонической системе трехсложные размеры или трехсложные стопы могут быть не так популярны, как хорей и ямб , но все же широко распространены. Первенство здесь держит дактиль , где начальный слог является ударным, а вторые два — безударные. Вот характерный пример — Лермонтов:

Это четырехстопный двенадцатисложный дактиль. В его интонации слышна некая заунывность, поэтому в содержании дактилических стихов очень часто звучат горестные мотивы. Никитин:

Дактиль интересен сочетанием строк разной стопности. Чаще всего встречаются сочетания с трехстопным дактилем. Блок:

Бывают и совсем необычные сочетания: четырехстопный дактиль сочетается с одностопным. В.Курочкин:

А вот совсем удивительное сочетание: две полномерные строки четырехстопного дактиля соединяются с одностопным усеченным. Фет:

Такое сочетание существует для того, чтобы усилить эстетическую выразительность стиха. Распространеннее дактиля является амфибрахий (от греческого — «с двух сторон краткий»). В нем ударный слог стоит посередине стопы. Лермонтов:

Это пятнадцатисложный пятистопный амфибрахий. Разностопность этого размера примерно такая же, как и в иных стопных размерах силлабо-тоники. Вот двухстопный — Фет:

Значительно распространеннее трехстопный амфибрахий. Лермонтов:

Что касается пятистопного амфибрахия, то для него характерно соединение с трехстопным и четырехстопным. Лермонтов:

И, наконец, третий, последний трехсложный размер — анапест. Это стопа со следующей схемой ударения: первые два слога неударные, последний — ударный. Надсон:

Это двенадцатисложный четырехстопный анапест. Анапест — наиболее часто встречающийся трехсложник, он вполне соперничает в этом отношении с двусложными размерами. Наиболее распространенный анапест — трехстопный. Фет:

Все остальные многостопные анапесты встречаются чрезвычайно редко. Были поэты, которые, возможно, более всего любили анапест. Анапестами любого размера увлекался, например, Некрасов.

Можно ли все эти размеры силлабо-тоники дифференцировать по их содержательным функциям? Тут в науке существуют разные точки зрения. Одни полагают, что это лишь формальные признаки, обуславливающие эстетическую красоту стихотворной речи, которая может получить и дифференциацию. Некоторые же ученые считают, что стихотворный размер несет в себе смысловую нагрузку, особенно это может получить подтверждение, когда речь идет о сочетании в одном стихотворении или даже в одной строке разных размеров — но в пределах силлабо-тоники. В науке существует, например, анализ того интересного обстоятельства, когда хореический размер получает дактилическое или ямбические окончание. Сочетание, например, дактилической рифмы с хореическим размером в строке, по мнению критиков 18 века, стало популярным благодаря поэме Карамзина «Илья Муромец». Критики говорили: в поэме — «томногорестное чувство», в ней -описание «печального», а не «веселого». Позднее критики стали подтверждать это мнение и объяснять, почему поэты стали повторять ритмическую структуру карамзинской поэмы.

Жуковский переводит монолог Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера («Ах, почто за меч воинственный») хореем с дактилическим окончанием (а у Шиллера — четырехстопный хорей с мужскими и женскими, то есть хореическими и ямбическими окончаниями). Тогда же Жуковский переводит «Песню» Байрона («Отымает наши радости»), которая представляет семистопный ямб с параллельными мужскими рифмами. А у Жуковского тот же размер, что и у Карамзина. Размер подлинника появился только в 20 веке — благодаря В.Иванову. Почему же у Жуковского два несхожих стихотворения даны в общей ритмической и лирической интонации? Это и объясняется влиянием «томногорестных чувств» у Карамзина. Последующее литературоведение установило множество отголосков влияния Карамзина. Полежаев: «Где ты, время невозвратное». Рылеев: «Не сбылись, мой друг, пророчества». Потом — Бестужев («Осень»), Кюхельбекер («Слепота»), Глинка («Ангел»), Огарев («Дон»), Никитин («Черемуха»), Некрасов («Три элегии»). Это дошло и до 20 века. Есенин — «Песнь о Евпатии Коловрате». Мандельштам:

Этот текст представляет своеобразные силлабо-тонические имитации народного стиха. И уж из совсем из другой поэтической системы. Исаковский:

Теоретики стиха продолжали до недавнего времени спорить о том, создает ли размер сам по себе конкретное содержание стиха. Л.Тимофеев выступал против В.Кожинова, считавшего, что красота и величие Петербурга в «Медном всаднике» Пушкина созданы самим стихом поэмы, и если бы Пушкин не сотворил этого стиха, он не смог бы создать данный поэтический смысл. Такую же точку зрения на содержательность стиха разделял известный пушкинист Бонди: «Сам по себе стих это и есть поэтический смысл». Он мотивирует свою точку зрения таким наблюдением. Вот, скажем, можно сменить метр «Евгения Онегина» — заменить ямб на хорей: получится нелепость. Но Тимофеев по этому поводу замечает: стопа — «условное понятие, смысла и звука не имеющее; здесь только определен порядок ударных и безударных слогов». Слышать стопы, по Тимофееву, — условность. Что касается возможной смены ямба на хорей в «Евгении Онегине», о чем пишет Бонди, по мнению Тимофеева, это операция возможна. Но тут дело не в смене метра, а в нарушении всей словесной организации романа. Нелепость не в замене ямба на хорей, а в неизбежном устранении при этом опорных слов. Можно действительно так начать роман:

Но благодаря переиначиванию ямба на хорей устранено слово «когда» и тем самым потерялся смысл первой строфы. Вместо слова «он» в третьей строке ничего не поставлено, и это разрушило системную связь с ритмом и интонацией. Вообще, надо заметить, что в самое последнее время вопрос о содержательности или просто эстетической выразительности стихотворного размера получил наиболее научную характеристику (особенно благодаря трудам нашего лучшего стиховеда М.Гаспарова).

Завершением разговора о ритмической структуре силлабо-тонического стиха должна быть характеристика такого понятия, как дольник. Он получил распространение в начале 20 века, в период поистине революционных перемен в русской словесной поэтике, но подлинную революционность, то есть выход за пределы силлабо-тоники могли осуществить лишь сторонники тоническо-декламационного стиха, о котором говорилось выше (Маяковский). Большинство же поэтов смогли (или лишь захотели) только слегка модифицировать силлабический размер. Дольник и есть свидетельство этого частичного изменения нормативной структуры. Дольник — это сочетание в одном стихе двухсложных и трехсложных стоп, чего не было в 19 веке. Но это сочетание вовсе не беспорядочное, а в определенной степени зависимое от классической нормы. В дольнике сочетаются лишь те стопы, где есть схожие места ударений. То есть хорей может сочетаться с дактилем, как в единственном случае — сочетание хорея с дактилическим окончанием — было в 19 веке. Теперь, в 20 веке, уже во всей строке могли перемежаться двусложные и трехсложные размеры. Ямб мог сочетаться только с анапестом — там последние ударные слоги. Стих становился ритмически богаче, разнообразнее. Блок:

Как видим, здесь хорей соединен с дактилем. И все-таки здесь сильно чувствуется стопа, это еще силлабо-тоника. Повторение этого размера почти через сто лет подтверждает такой вывод. В.Корнилов:

Разговор о стихосложении необходимо дополнить суждениями о системе рифмовок и строфики. Чаще всего окончания в стихах созвучны. Это созвучие и называется рифмой. Она-то и бывает мужской, женской и т.п. Рифма придает стиху красоту, но она имеет и ритмическое значение: он усиливает, подчеркивает ритмическое ударение, показывает конец стиха. Стих без рифмы называется белым стихом. Различия в рифмах не только ритмические (мужские, женские), но и фонетические. Есть рифмы, основанные на аллитерациях, на повторах согласных звуков («плыви, мой челн, по воле волн»), на ассонансах, на повторах гласных звуков — это совпадение в рифмуемых словах только слогов, на которые падает ударение или даже только совпадение гласных в этих слогах («девочки-вербочки»). Рифма исторически менялась. Сейчас пишут так, как раньше было невозможно, например, поэты начали обращать внимание на ударные гласные — поэтому стали возможны неравносложные (усеченные) рифмы: «потомки — томики», «тронуту — фронту». Поэтому классификация рифм в учебниках (без этого нельзя) носит все же условный характер. Есть рифмы точные — совпадают гласные ударные и следующие за ними звуки («правил — заставил»). Более точная рифма — богатая, или опорная («дороги — строги», это богаче, чем «дороги — ноги»), здесь созвучны предшествующие конечному ударному гласному. В мужских открытых рифмах (окончания на гласный звук) опорная рифма обязательна, ибо в противном случае рифма будет бедной («беда — вода», но не «беда — игра»).

Системы рифмовок образуют строфику в стихосложении. Если каждая строка стремится к известной синтаксической цельности, то еще в большей степени это относится к строфе. Строфа — это группа стихов, объединенных поэтов на основе смысловых, ритмических и рифменных признаков, выраженных графически. В русском стихе были и есть двустишия (дистих), трехстишия (некоторые виды являются терциной), четверостишия — самые распространенные в мировой поэзии (брюсовское одностишие — не в счет, его повторил лишь однажды А.Вознесенский).

Какова система рифмовки и какова в ней строфика? Чередование рифмованных строк с нерифмованными, то есть прерванная, или холостая, рифмовка. Лермонтов:

Чтобы отчетливо увидеть образование строфики на основе рифмовки, стоит вспомнить онегинскую строфу (14 стихов), где присутствует перекрестная рифмовка, параллельная и кольцевая:

Как видим, здесь присутствуют все три указанные выше системы рифмовки. В русском и вообще в европейском стихе есть оригинальная строфика — терцина (трехстишие). Терцины скреплены между собой переходящей из одной в другую рифмой. Опять Пушкин:

К оригинальной системе рифмовки, образующей строфу, относится сонет. Он похож внешне в некотором смысле на онегинскую строфу, это четырнадцатистишие. Хотя, конечно, он появился ранее пушкинской формы в «Онегине». Сонет — стариннейшая форма стиха, зародилась в Италии в 13 веке. В дальнейшем ей воспользовались Данте и Петрарка. В Англии в 16 веке сонеты писал Шекспир. У нас он появился во времена Тредьяковского. Сонет требует определенного развития темы: экспозиция, развитие, развязка. Это обычно пятистопный или шестистопный ямб. Первые две строфы — это четверостишия с перекрестной и опоясывающей рифмами, две последние — трехстишия с тремя парами рифм. Пушкин:

Все это своеобразные строфические жанры. К ним относятся еще два интересных формальных образования. Это прежде всего шестистишие, где сочетаются две трехстрочных строфы, у которых срифмованы последние стихи. Некрасов:

У редкого, но весьма оригинального восьмистишия есть популярный вид — октава. Она употребляется только в пятистопном или шестистопном ямбе, например, у Пушкина в «Домике в Коломне». Здесь первые шесть строк срифмованы перекрестно, а две последние являются парной рифмовкой Так написан, в частности и «Дон Жуан» Байрона. Чрезвычайно редко, но возникает монорим — стихотворение, построенное на одной рифме, в сатирических и юмористических целях. Вот известное стихотворение Апухтина, содержащее иронические советы будущему чиновнику:

Почти через сто лет в творчестве Твардовского возник такой же монорим, где сатирически изображена преждевременная канонизация молодого писателя. Здесь лишь одно отличие от Апухтина — пятистрочный монорим дополнен контрастно противопоставленной шестой строчкой без рифмы:

Что остается сказать о стихотворной речи? Можно было бы сказать очень многое. Ограничусь звукописью и мелодикой стиха, эти темы всегда актуальны. Стих — это не просто звуки, а звуки в их смысловом выражении. Теория, будто звуки сами по себе имеют смысл (так называемая глоссолалия — от греческого «говорить непонятное»), неточна. Для поэта звуки небезразличны. Как говорят ученые, звуковая инструментовка стиха «аккомпанирует» смыслу. Выражает тот или иной оттенок замысла. Простейший случай — звукоподражание, нарочито подобранные слова характеризуют то или иное звучание. Это известно давно. Сумароков, например, так изображал кваканье лягушки: «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить». В поэзии существуют два звуковых повтора: аллитерация и ассонанс. Вот Пушкин в одном из текстов в первых пяти строках изображает мазурку, а две следующих — плавный, медленный танец:

Это и есть аллитерация — созвучие безударных гласных. А ассонанс — это созвучие ударных гласных. Вот как А.Белый дает одну строфу, инструментованную на «а», вторую — на «о»:

Иногда подбор звуков вместе с ритмом призван особенно подчеркнуть смысловое задание поэта. Вот так передает ритм ускоряющего свой ход поезда М.Волошин:

Разумеется, проблема стиха данной лекцией не исчерпана, она будет освещена и в других разделах курса.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: