Станиславский Константин Сергеевич

Алексеев (Станиславский) Константин Сергеевич — русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Постановка комедии «Плоды просвещения» — первая его самостоятельная режиссёрская работа.

Рубрика Культура и искусство
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 29.04.2013
Размер файла 14,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство образования Республики Беларусь

Солигорский государственный горно-химический техникум

Станиславский Константин Сергеевич

Учащийся группы Э-05

Филюта Игорь Николаевич

Алексеев Константин Сергеевич (Станиславский). Годы жизни: 17.01.1863 — 07.08.1938

К.С. Станиславский русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского. Родители Станиславского — Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из которых вышли близкие семье Алексеевых: создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр, музея А. А. Бахрушина, основатель частной оперы, покровитель русских художников, известный меценат С. И. Мамонтов. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр.

5 сентября 1877г. Станиславский впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театральных любителей, получивший, название «Алексеевского кружка». Репертуару кружка состоял главным образом из переводных водевилей и оперетт. Станиславский сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. В спектаклях Общества Станиславский приобрёл огромную популярность.

О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная режиссёрская работа Станиславского постановка комедии «Плоды просвещения» (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу «мужицкую», написанную в защиту прав народа. Затем Станиславский ставит спектакли: «Самоуправцы» (1895), «Отелло» (1896), «Бесприданницу» (1896), проявив себя как, яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. алексеев станиславский режиссёр театральный

Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр. Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени.

Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылся 14 (26) октября 1898г. исторической трагедией «Царь Фёдор Иванович» А. К. Толстого, которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период: «Смерть Ивана Грозного» (1899), «Власть тьмы» (1902) и др.

Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской «Чайки». Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом «Чайки» Станиславский всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. «Чайка», постановка Станиславского совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом искусстве. За «Чайкой» последовали и другие этапные спектакли МХТ: «Дядя Ваня» (1899), (1901), «Вишнёвый сад»(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.

Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко, «Горе от ума»(1906), «Ревизор» (1908), «Живой труп» (1911); «Где тонко, там и рвётся» Тургенева (1912), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западноевропейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции.

В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием «системы Станиславского». В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславский видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека.

В 1918г. Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени. Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, корой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы.

В 1924г. Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу «Моя жизнь в искусстве», одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр.

В последующие годы Станиславский, развивая лучшие демократические традиции русской оперной школы, поставил оперы «Майская ночь» (1928) и «Золотой петушок» (1932) Римского-Корсакова, руководил постановку музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов» (1929) .

В 1928г. во время исполнения роли Вершинина, («Три сестры») на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславского произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание молодых актёров и режиссёров.

В 1937 Станиславский закончил 1-ю часть книги «Работа актёра над собой» и приступил ко 2-й ласта этого труда.

Основные отличия системы Станиславского и Чехова

«Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение. На первый взгляд это кажется очевидным — любой художник должен обладать воображением.

Но театральный актёр — фигура особенная и. сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определённых данных и набора приёмов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актёре лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон. резонатор.

Зачем инструменту воображение? То есть оно, может быть, и неплохо, но в дело неупотребимо. Зачем актёру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссёр, художник, композитор! Ему — актёру — дадут текст, скажут, куда идти. Его оденут, и загримируют, и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние. Немало, а?

И в награду — аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот — не к такому актёру обращается М. Чехов, не о нём говорит.

Вслед за Станиславским он обращается к актёру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом. Может быть, это идеализм? Мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.

Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос. наибольшее обаяние. Нет! Это не количественная разница. Это другое качество, другие цели и другие источники вдохновения.

Слава — дама с плотной повязкой на глазах — одинаково может прикоснуться как к актёру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными её. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что — повторим — у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один — в принципе — атеист в профессии, другой — в принципе — верующий.

Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий: Среди великих исполнителей Николай Черкасов, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни.

Среди великих творцов Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни.

Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца.

Значит ли это, что он обращался к некоей элите? Отчасти. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет.

И потому Плятт, всегда подчеркивавший: «Я глина в руках режиссёра», — порой, в силу таланта и личностных качеств, вдруг бросал привычную стезю и переходил в другую категорию. Итак, воображение — мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать — вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову.

А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ — цель и высшее достижение драматического актёра? Отличие есть, и очень существенное. Для Станиславского образ — результат всей работы, если она была успешной. Для Чехова образы — ежедневный материал работы.

Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает. впрочем, нужен пример.

Возьмем условный кусок: император вышел в приёмную и увидел, что все гвардейцы спят.

По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги — как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император, а вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили, и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приёмной никого нет? Все покинули пост? И вдруг видите — все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить.

По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приёмную, как бык. Вариант: он пугливо заглянул в приёмную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошёл к двери в приемную и толкнул её сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным.

В чём разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это ещё не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах. Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы её он — мой персонаж.

Я (как и в первом случае) не играю императора, ещё не играю, но я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ. Здесь присутствует уже и содержание (что), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство. И в том и в другом случае это вовсе не результат. (Бывает и такое, но это редко, как падение метеорита.)

Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко впереди маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформованное соотношение частей тела («психологический жест»), определенный, уже «не мой» ритм и даже (невольно) начатки стиля — потому что этот «он» всё-таки не простой человек, а император. Скажут: так, может, надо «для императора» выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперёд челюсть — и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого-то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и. таланта. В том и «опасность» школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта . Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой органики к далёкому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что органика, столь трудно дающаяся, — это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука или мука.

Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс — иная структура театра, иные взаимоотношения, — то в наше жесткое время лучше сменить профессию. Или. или надеяться на традиционную «систему», ведь её никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается «внедрять» М. Чехова как нечто обязательное и единственное.

И ещё: не будем забывать, что Чехов — продолжатель и ученик Станиславского. Я подчёркивал различия, но тут нет конфронтации.

Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова даёт путь живого к ней прикосновения».

Юрский С.Ю., Попытка думать, М., «Вагриус», 2003 г., с. 130-135.

Основные отличия системы Станиславского и Чехова

• Это мудрые, глубокие и вдохновляющие книги,
которые Вам обязательно стоит почитать .
• Это очень красивые и изысканные книги, достойные,
чтобы стоять на Вашей книжной полке.
• Это книги, которые могут быть прекрасным подарком
для Ваших коллег, друзей и близких.
• Это сильные «книги-мотиваторы».
• Это ай-книги в стиле «ИNСАЙТ».

Принципы системы Станиславского

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Почти все наши актеры — выпускники кино- и театральных вузов страны, а значит являются учениками классической актерской школы К.С. Станиславского.

Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры.

Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой.В 1897 г. встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты вдохновения.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин , порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей . Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов :

  • Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества . К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.
  • Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы Станиславского следующие:

  • Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
  • Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
  • Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
  • Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
  • Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода» . Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

  • активная сосредоточенность (сценическое внимание);
  • свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
  • правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
  • возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).
  1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства.В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
  2. Сценическая свобода . Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует.Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
  3. Сценическая вера . Зритель должен верить тому, во что верит актер.Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
  4. Сценическое действие . Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов.В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память . Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства , поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия.Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий , реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.

Юлия Ceргeeвна Вернадская , кандидат философских наук, преподаватель кафедры дизайна, рекламы и технологии Омского государственного технического университета.

Актерская система Михаила Чехова

Если вы хотите реализовать себя в актерской карьере, мечтаете поступить в театральный вуз или просто хотите время от времени оттачивать свое актерское мастерство на ученической сцене в рамках театральных курсов, то вас ждет масса интересной информации о достижениях мировой педагогической мысли в сфере обучения артиста театра и кино. Одним из достижений, по значимости и влиянию стоящих в одном ряду с работами К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда, является актерская система Чехова.

«Внимание – есть процесс.» Михаил Чехов

Михаил Чехов, племянник Антона Чехова, актер, режиссер и театральный педагог, ученик и последователь К.С. Станиславского известен также как основатель собственной актерской системы, описанной в книгах «Путь актера», «О технике актера» и «Воспоминания».

Система Чехова имеет ряд отличий от системы Станиславского, но в целом опирается на те же самые принципы. Методы не конфликтуют между собой, являясь по сути двумя точками зрения на один и тот же процесс погружения актера в предлагаемые обстоятельства.

Основные принципы системы Чехова

Чехов считал, что воображение – главное свойство драматического артиста как полноценной творческой единицы. Да-да, ведь очень часто к актеру относятся как к исполнителю, который просто несет в массы текст драматурга и замысел режиссера-постановщика. Его гримируют и одевают, ему лишь следует выйти на сцену, сделать без лишних отступлений то, что нужно, а потом получить за это цветы, аплодисменты и «легкую» славу. Но театральная система Чехова, Станиславского демонстрирует, что эти два человека призывали актера быть художником, артистом, который способен или пытается в исполнительном искусстве стать творцом, пусть и в зависимом положении.

«Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера.» Михаил Чехов

Воображение, согласно Чехову, – мощный поток образов, а также способность выбрать и воплотить на сцене нужный из них. Если у Станиславского образ — результат проделанной и успешной работы, то для Чехова рождение образа – ежедневный материал актерской работы. Именно образ, согласно воззрениям Чехова, является отправной точкой для погружения актера в роль.

К примеру, суть системы Михаила Чехова заключается в том, чтобы актер, если ему нужно сыграть короля, представил себя им и прожил эту роль на сцене, и в этом ему поможет воображение. Актер должен сымитировать королевскую осанку, величие, стать, размеренность, речь и все остальное по принципу «я – король», а не «я в обстоятельствах короля», как у Станиславского.

Чехов позаимствовал у Станиславского комплекс важных аспектов:

  • физические упражнения в стиле йоги;
  • особые техники наблюдения;
  • способы концентрации внимания и общения;
  • знаменитый метод «кусков и задач» при работе с актерским текстом.

Таковы основные принципы системы Михаила Чехова, которые нашли отклики в сердцах многих актеров последователей.

Отличие от подхода Станиславского

Станиславский призывал актеров не искать в себе короля, раба, любовника и т. д. По его мнению, следует помнить, что тот же король – тоже человек с нервами, скелетом, человеческими переживаниями и вести себя он будет, в первую очередь, как человек, а не как король. Т. е. Станиславский просил актера искать сходство «я» и персонажа, искать обстоятельства и обживать пространство. Чехов же ждал, чтобы актер выполнил простую задачу так, как выполнил бы ее его персонаж. В этом и заключается вся разница между системами Чехова и Станиславского.

«Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!» Михаил Чехов

В этой задаче, по мнению Чехова актеру должны помочь его физические данные: позы, жесты, мимика, ритм, привычки. Михаил Чехов утверждал, что движение определяет образ и рождает нужное чувство. Станиславский назвал бы это дешевой работой пародиста и карикатуриста, который «играет», а не проживает свой образ. Объективно же система Чехова зарекомендовала себя как полноценная и действенная альтернатива методу Станиславского, и сумела оставить заметный след в истории мирового театра и кино.

В отечественной и мировой педагогической практике традиционно принято опираться на систему Станиславского, но это не значит, что система Михаила Чехова не востребована или менее эффективна. По его методу занимались такие легенды кино, как Энтони Куинн, Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и множество других актеров Голливуда. В большинстве актерских школ изучаются обе системы, после чего актер решает сам для себя, какой подход ему ближе.

Упражнения по Чехову

Упражнения по системе Чехова в большей степени касаются развития воображения и концентрации:

  1. Представьте любой предмет, событие или человека. В течение некоторого времени представьте это перед своими глазами, вспомните все детали, характеризующие этот предмет, человека или событие. Уделите внимание всем «мелочам», которые только вспомните.
  2. Работайте с текстом, любимым отрывком, при этом выполняя поэтапно различные задачи. Сначала ваша цель – сосредоточиться на описании пейзажа, в другой раз – на диалоге одного персонажа, в следующий – на другом участнике материала. Затем ваша задача, к примеру, в большей степени концентрироваться на имитации внешних звуков. Ставьте перед собой различные задачи и выполняйте их.
  3. Есть у Чехова и упражнения на развитие сценического движения, в каждом из которых должно быть начало, развитие и конец и на каждом этапе из них своя кульминация. Для этого на специальной площадке актер должен выполнять различные упражнения согласно их развитию.

Это совсем малая часть Чеховских упражнений, мастерство и технику выполнения которых интереснее и эффективнее отрабатывать не по учебнику в домашних условиях, а при чутком контроле педагога по актерскому мастерству и в приятной компании коллег и единомышленников в актерской студии на практических занятиях. Занятия по актерскому мастерству в «Бенефис» ждут вас!

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: