РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА

Материал практического журнала «Русский язык и литература. Всё для учителя!» подбирается с учётом образовательных программ и содержит:

  • рекомендации методистов;
  • оригинальные педагогические находки;
  • разработки инновационных уроков;
  • задания для подготовки к ЕГЭ;
  • обзор новейших исследований в области языка и литературы;
  • статьи по новым программам, методике преподавания русского языка и литературы;
  • дидактические и методические материалы, раскрывающие новые подходы в организации учебного процесса.

Всё самое лучшее и интересное: от маленького учительского ноу-хау до новейших методик и технологий обучения — всё для эффективной работы учителя!

РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА

Репетитор по русскому языку (Москва)

Подготовка к ЕГЭ и ОГЭ на высокий балл

Индивидуальные занятия русским языком и литературой. Ликвидация пробелов. Подготовка к экзаменам, конкурсам. Тесты, эссе, развитие эстетического вкуса, памяти. Место проведение занятий: метро Нахимовский проспект, одна минута ходьбы.

Подготовка к ЕГЭ по русскому языку (Москва)

На этом сайте репетитора по русскому языку и литературе выложены рекомендации, как писать диктант, изложение, сочинение и встречающиеся на ОГЭ, ЕГЭ по русскому языку и ЕГЭ по литературе, термины: Аллегория, Аллитерация, Анафора, Антитеза, Ассонанс, Верлибр, Диссонанс, Метафора, Метонимия, Олицетворение, Парцелляция, Пейзаж, Сравнение, Эпитет. Размещены статьи о Крылове, Жуковском, Пушкине, Лермонтове, А.К.Толстом, Л.Толстом, Полонском, Фете, Розанове, Федоре Сологубе, Бальмонте, Бунине, Брюсове, Ахматовой, Набокове, Твардовском…

Методика

Память – прекрасный дар природы. Шумеры положили ее в основу своей обучающей программы, которая строилась на заучивании текстов и их повторении. В Элладе ее ценили не меньше. Вспомним, что матерью всех муз была Мнемозина, богиня памяти. Я тоже уделяю большое внимание укреплению памяти. Однако нерв моей методики заключен прежде всего в развитии ассоциативного мышления, без которого невозможно восприятие художественного произведения.

Абитуриент, на старт!

Мои ученики поступали в МГУ, МГИМО, МАРХИ, ВШЭ, МГТУ, МГМУ, РГГУ, театральные, художественные и во многие другие вузы.
Краткие отзывы о сайте можете посмотреть здесь Отзывы

РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА

Цели:

  • повысить качество образования;
  • выявить профессиональные трудности педагогов, наметить перспективы их решения;
  • задать профессиональную рефлексию, привлечь как можно больше педагогов.

Задачи:

  • способствовать обмену информации и опыта в области русского языка и литературы;
  • содействовать созданию единого информационного пространства для учителей, преподающих русский язык и литературу, с целью продвижения передовых научно-методических технологий и их всесторонней апробации;
  • участвовать в развитии и совершенствовании государственных образовательных стандартов, содействовать их повсеместному внедрению в практику преподавания;
  • организация и проведение Всероссийских дистанционных конкурсов для учителей и учащихся.

В творческой группе «Русский язык и литература» Вы сможете:

  • познакомиться с педагогическими идеями и находками коллег;
  • опубликовать свои авторские разработки и получить за три публикации сертификат;
  • принять участие в обсуждении понравившегося вам ресурса;
  • задать свой вопрос на форуме группы или принять участие в обсуждении интересующих вас тем;
  • получить информацию о предстоящих конкурсах, мастер-классах и стать их участниками.

Для этого Вам необходимо познакомиться со следующими документами:

РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА

2007-2020 «Педагогическое сообщество Екатерины Пашковой — PEDSOVET.SU».
12+ Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-41726 от 20.08.2010 г. Выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.
Адрес редакции: 603111, г. Нижний Новгород, ул. Раевского 15-45
Адрес учредителя: 603111, г. Нижний Новгород, ул. Раевского 15-45
Учредитель, главный редактор: Пашкова Екатерина Ивановна
Контакты: +7-920-0-777-397, info@pedsovet.su
Домен: https://pedsovet.su/
Копирование материалов сайта строго запрещено, регулярно отслеживается и преследуется по закону.

Отправляя материал на сайт, автор безвозмездно, без требования авторского вознаграждения, передает редакции права на использование материалов в коммерческих или некоммерческих целях, в частности, право на воспроизведение, публичный показ, перевод и переработку произведения, доведение до всеобщего сведения — в соотв. с ГК РФ. (ст. 1270 и др.). См. также Правила публикации конкретного типа материала. Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения авторов.

Для подтверждения подлинности выданных сайтом документов сделайте запрос в редакцию.

О работе с сайтом

Мы используем cookie.

Публикуя материалы на сайте (комментарии, статьи, разработки и др.), пользователи берут на себя всю ответственность за содержание материалов и разрешение любых спорных вопросов с третьми лицами.

При этом редакция сайта готова оказывать всяческую поддержку как в публикации, так и других вопросах.

Если вы обнаружили, что на нашем сайте незаконно используются материалы, сообщите администратору — материалы будут удалены.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА

Поэзия и проза — близнецы

Самым распространенным является мнение, согласно которому поэзию отличает от прозы то, что она экономнее прозы. Действительно, очень часто стихотворение несет в себе художественный заряд целой повести или романа. Однако это признак не только поэзии, потому что, хотя и редко, он проявляется и в художественной прозе. Вот целиком текст рассказа Бунина «Телячья головка».
«Мальчик лет пяти, веснушчатый, в матроске, тихо, как завороженный, стоит в мясной лавке: папа пошел служить на почту, мама на рынок и взяла его с собой.
– У нас нынче будет телячья головка с петрушкой, – сказала она, и ему представилось что-то маленькое, хорошенькое, красиво осыпанное яркой зеленью.
И вот он стоит и смотрит, со всех сторон окружен чем-то громадным, красным, до полу висящим с железных ржавых крючьев короткими, обрубленными ногами и до потолка возвышающимися безголовыми шеями. Все эти громады спереди зияют длинными пустыми животами в жемчужных слитках жира, а с плечей и бедер блещут тонкой пленкой подсохшего тучного мяса. Но он в оцепененье смотрит только на головку, которая оказалась лежащей прямо перед ним, на мраморной стойке. Мама тоже смотрит и горячо спорит с хозяином лавки, тоже огромным и тучным, в грубом белом переднике, гадко испачканном на животе точно ржавчиной, низко подпоясанным широким ремнем с висящими толстыми сальными ножнами. Мама спорит именно о ней, о головке, и хозяин что-то сердито кричит и тычет в головку мягким пальцем. О ней спорят, она же лежит неподвижно, безучастно. Бычий лоб ее ровен, спокоен, мутно-голубые глаза полузакрыты, крупные ресницы сонны, а ноздри и губы так раздуты, что вид имеют наглый, недовольный… И вся она гола, серо-телесна и упруга, как резина…
Затем хозяин одним страшным ударом топора раскроил ее на две половины и одну половину, с одним ухом, одним глазом и одной толстой ноздрей швырнул в сторону мамы на хлопчатую бумагу».
Этот коротенький рассказ о нервном потрясении ребенка открывает безграничный простор для фантазии. В него могут поместиться несколько романов, подобных эпопее Пруста «В поисках утраченного времени».
Или вспомним, как Робинзон допытывался у Пятницы, есть ли у его племени религиозные верования. Пятница их отрицал. Но вот однажды он завел речь о трех мужчинах, которым дозволялось подниматься на гору. Робинзон полюбопытствовал, чем они там занимаются? Пятница, хотя сам не был тому свидетелем, твердо ответил, что они тычут пальцем в небо и произносят: «О!»
Адама можно было бы счесть за величайшего поэта, если бы не эти соплеменники Пятницы. Они вместили в один единственный звук не только все живые существа, которым имя дал Адам, но и вообще все, воплотившееся в Творце. Им воистину удалось проиллюстрировать, что слово – это бог.
Итак, и художественная проза достигает предельной лаконичности. Более того, она способна передать «содержание» поэтического произведения. Единственное отличие художественной прозы от поэзии в том, что проза не способна выразить сокровенную сущность, дать ощущение невыразимости, которое возникает при встрече с поэзией.
Поэзия находится за пределами логически вообразимого. Вот начальная строка стихотворения Батюшкова «Тень друга» –

Я берег покидал туманный Альбиона…

Далее чтение застопоривается. Начинаешь тихо сходить с ума от удовольствия. Что вызвало его? Новизна? Вряд ли. «Альбион» был клише уже при Батюшкове. Эпитет «туманный»? Тоже клише. Необычный порядок слов? Но подобная инверсия и в то время считалась устаревшей. Содержание? Оно банальнее банального, ведь мы с грустью покидаем даже гостиницу, кишащую тараканами, в которой провели всего лишь сутки, а тут речь о поэтичном Альбионе. В этой строке фактически отсутствует содержание. Но почему она так много говорит нашему сердцу? Почему она пленяет своим звучанием? Может быть, тому способствует двойное повторение «л» или, что проявлено ощутимее, перекличка шестикратного «а»? Конечно, аллитерация и ассонанс служат звучности, но каждый способен привести тьму инструментированных стихов, которые как раз из-за аллитераций и ассонансов звучат удручающе, безвкусно, пошло. Теперь, видимо, каждый догадался, что тайна несказанной прелести этого стиха в том, что он создан вдохновенным поэтом.
Поэзия рождается в глубине сердца, а туда ни у кого нет доступа, потому что сердце каждого человека неповторимо. Поэзия – это крик души, крик чаще горестный, чем радостный, сравнимый с криком новорожденного ребенка, лишившегося рая. Все мы слышим этот крик, кое-кто догадывается о его причинах, но никто не знает и не может знать тайны, с которой младенец является на этот свет.

Художественное произведение является образом. Проникновение в этот образ возможно только и только на основе образной системы. Я нисколько не принижаю роли интеллекта, без участия которого не существовало бы ни одного значительного художественного произведения. Моя мысль заключается в том, что интеллект, каким бы он ни был возвышенным и сильным, порождает не эстетическое, а понятийное, способствуя схоластической отвлеченности.

В тексте художественной прозы слово тоже имеет обычно одно или два значения, если употреблена метафора, ирония и подобное. Однако стоит слово включить в стихотворный текст, как оно стремится стать тираном. Оно обрастает многочисленными значениями, среди которых может оказаться и такое, какое автор вовсе не предусматривал.

Две страны и два языка в поэзии и прозе И. Бродского 1972-1977 годов

Две страны и два языка в поэзии и прозе И. Бродского 1972-1977 годов В. Козлов Одно из первых впечатлений от поэзии Бродского — ощущение несоответствия между его поэтической и прозаической мыслью. Поэт не раз утверждал, что поэзия есть творение самого языка и человек на такое творение не способен (“Язык — начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык”1 ). Бродский убежден: то, что “сказывается” в поэтическом произведении, больше того, о чем в нем “говорится”. Именно поэтому для него поэзия — это сфера, в которой что-то сказывается, а проза — в которой что-то (и кем-то) говорится. Вероятно, этим родовым различием можно объяснить тот факт, что в поэзии Бродского сказывается не только больше, чем говорится в его эссе и интервью на те же темы, но сказывается иной раз почти противоположное. Одно из возможных объяснений подобных противоречий — в крайней жизненной субъективности Бродского. Лучше всего эта субъективность видна на примере ответов на вопрос: “Как вам у нас в Америке?” Он мог быть политкорректным, мог дать понять, что все не так просто, а мог вдруг сказать: “Честно говоря ” и т. д. Образ Америки, возникающий в поэзии Бродского (кроме стихотворения Михаилу Барышникову “Классический балет есть замок красоты ”2, 1976), порой не соответствует тому, который формирует его проза. Такая ситуация в особенности характерна для одной из самых личных тем поэзии Бродского — темы переживания им (а не последующего истолкования) своего изгнания. Соотношение России и Америки, двух языков, стиха и прозы — это линия, развивая которую Бродский пришел к идее о диктате языка3 . Язык говорит посредством писателя, оберегает каждого человека и народ в целом и обрекает их на те события и конфликты, к которым сам Язык, подобно Божеству, приобщает своих носителей. Эта концепция Языка с большой буквы4 выросла из конфликта в одном человеке двух языков, двух цивилизаций, одна из которых была прошлым, другая — настоящим и будущим. Для того чтобы конфликт был разрешен, Язык должен был стать Абсолютом — тем, что над человеком и диктует ему. Национальная принадлежность — характеристика лишь второго порядка. У Бродского так все и получилось: к концу 70-х годов он считал уже двуязычие нормой и охотно объяснял, что значит хорошо писать, без разницы, на каком языке. “Единственная заслуга писателя — понять те закономерности, которые находятся в языке” (1978; Захаров, c. 54). Лирический герой Бродского несколько лет шел к точке зрения Языка, к видению из “ниоткуда”5 . Поиск этой ценностной позиции позже сделал оппозиции “вещи” и “пустоты”6 , “бытия” и “ничто”7 основными в творчестве поэта. При сравнении того, что сказывается стихом и говорится прозой, звучит по-русски и по-английски, обнажается логика, создающая конфликт в поэзии Бродского 70-х годов. Конфликт, который в то же время преодолевается самим фактом написания стихотворений на русском языке. В творчестве Бродского нельзя терять из виду событийной логики тех лет, которые сделали из него поэта и мыслителя. Иначе может показаться, что он родился уже вместе со своим собранием сочинений, с узнаваемым набором идей о языке, о его диктате, о пустоте, о скромном месте писателя, стоицизме и полагании превосходства эстетики над этикой.

Если воспользоваться поэтической терминологией поэта, все эти концепции являются бесчеловечными “частями речи”, которые не сохранили воспоминаний о том, из чего, почему и как они появились. Данные заметки посвящены первым пяти годам эмиграции Бродского — с 1972 по 1977 год. В 1972 году у Бродского появился достаточный повод для того, чтобы по-новому соотносить английский язык с русским, а пейзажи Родины — с американским ландшафтом. К окончанию этого периода Бродский был уже активно публикующимся англоязычным эссеистом8 . Иными словами — с 1972 года по 1977-й соотношение языков и стран устанавливалось в сознании поэта заново. И хотя сам Бродский на многочисленные вопросы о его внутреннем развитии лишь варьировал ответ: “Эволюция незначительна” (Захаров, c. 374), совершенно очевидно, что эта эволюция имела место. С 1977—1978 годов у поэта начались серьезные трудности со здоровьем9 — две подряд операции на сердце. Этого уже достаточно, чтобы стихи “после” отличать от стихов “до”. Хотя бы потому, что “благодарность”, которая “раздается” в стихотворении “Я входил вместо дикого зверя в клетку ” (1980), своим пафосом весьма отличается от “гортань того благодарит судьбу” в “Двадцати сонетах Марии Стюарт” (1974). В 1977 году Бродский пишет по-английски и свое первое стихотворение, и несколько эссе. Английский после этого на какое-то время даже выдвигается на первое место: в 1979 году Бродским, если верить собранию сочинений, не написано ни одного стихотворения, но цветет англоязычная эссеистика. Первые результаты перемены места: “совершенный никто” “Я приехал в Америку и буду здесь жить Я увидел новую землю, но не новое небо. Разумеется, будущее внушает большие опасения, чем когда бы то ни было. Ибо если прежде я не мог писать, это объяснялось обстоятельствами скорее внутренними, чем внешними Это скверное время, когда кажется, что все, что ты мог сделать, сделано, что больше нечего сказать, что ты исчерпал себя, что хорошо знаешь цену своим приемам В результате наступает некоторый паралич. От сомнений такого рода я не буду избавлен и в будущем, я это знаю. И более или менее к этому готов Но я предвижу и другие поводы для паралича: наличие иной языковой среды” (VII, 70—71) — эти слова как раз написаны Бродским в период молчания, того “паралича”, о котором здесь упомянуто. Они же — едва ли не единственное его доказательство, хотя если отсмотреть даты в третьем томе собрания сочинений поэта, возникает ощущение провала между мартом 1972 года, когда было написано “Сретенье”, и декабрем, когда стихотворением “1972 год” был открыт, по сути, новый этап творчества. Этот отрывок из письма в нью-йоркскую газету дает представление о том, чем — какими мыслями — был наполнен первый в творчестве Бродского период молчания. При этом определенный эффект имеет сама газетная сиюминутность, в контекст которой это высказывание было помещено, — газета ведь представляет информационную картину очередного дня, не более. Однако именно этот — газетный — материал, который вышел в воскресном приложении 1 октября 1972 года, стал первым (из точно определенных во времени) высказыванием Бродского о жизни на новой земле.

И основной его (анти)тезис: “некоторый паралич” в “иной языковой среде”. Косвенным подтверждением этого состояния может выступить свидетельство Кейса Верхейла, датированное сентябрем 1972 года: “В последний раз я слышал его голос, когда он был в Вене. Он не мог взять в толк, что же с ним произошло, — один раз принялся горячо рассказывать мне о первом знакомстве с Западом и о том внимании, которым он, поэт, в России сумевший опубликовать лишь несколько строк из написанного, вдруг оказался окружен; в остальном же был мрачен и полон тихого бешенства. На открытке с фотографией ower Bridge, которую он послал мне из Лондона незадолго до отъезда в Америку, были, в частности, такие слова: “Если всерьез — я мертв, если невсерьез: мне дали место poe i reside ce в A Arbor`e””10 . Совершенно очевидно, что новые обстоятельства требовали нового языка. “Я мертв” — в тот момент Бродский вряд ли мог говорить об этом состоянии подробнее. Не только потому, что не мог себе позволить об этом говорить как человек жестких этических взглядов — скорее было неясно, на каком языке описывать новый мир. Потому фиксация этого мира началась прежде всего с описания текущего состояния самого героя. И описание это пронизывает мотив старения, вызывающий у лирического героя и смех и слезы. Таково стихотворение “1972 год”, написанное 18 декабря, через полгода после отъезда из СССР. Показательно, что поэзия — в данном случае на ту же тему, что и приведенный выше отрывок, — обозначает новую для поэта ситуацию, стремясь не к обобщениям, но к конкретным наблюдениям и передаче непосредственных переживаний. “Здравствуй, младое и незнакомое / племя!” Приветствие незнакомым людям — первый мотив, осмысляющий новую ситуацию. Следом появляется “жужжащее, как насекомое, / время”, — это реакция на изменение языка, на котором говорит окружающий мир: новое время перестало говорить, а стало жужжать. Главное, что появляется здесь, — употребление прошедшего времени по отношению к собственным характеристикам и самому существованию: “все, что я мог потерять, утрачено ”, “я был как все” (курсив здесь и далее мой. — В. К.). В качестве причины этого “был” лирическим героем называется “старение”. Но прямо проговаривается и возможная причина самого старения — “чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности”. Иными словами, причина старения — в настоящем. А вокруг все ново и незнакомо. Лирический герой чувствует себя слишком старым для того, чтобы принимать всю эту новизну. В интервью (осень—зима 1972 года) Бродский косвенно дает собеседнику понять, что оценка его приезда на свободную землю может быть не столь однозначной. “— А вы не думаете, что ваша репутация и известность помогли вам приехать на Запад? — Конечно, это сыграло свою роль но на самом деле этот вопрос можно было бы видоизменить: а хорошо ли, что я уехал на Запад? Если да, то слово “помогли” справедливо. Если нет, то нам придется сформулировать эту мысль совершенно по-иному” (Захаров, c. 12). “По-иному” сформулировать можно было бы так: репутация на Западе стала одной из причин изгнания Бродского из страны, хотя он и так был там “объектом для всевозможного рода давления, сжатия и отторжения” (Захаров, c.

Тарле осуждающе сообщает, что в Германии это восприняли «как обиду, угрозу, враждебную демонстрацию». Собствен но, так оно и было! Назначение Делькассе было, как обычно, предварительно согласовано с Петербургом. И от этого выходка Пуанкаре приобретала особенно провокационный и зловещий характер. А тут ещё Николай II с подачи Извольского и министра иностранных дел Сазонова, отступив от обычая награждать глав иностранных государств высшей в империи наградой лишь по особым случаям, тут же одарил Пуанкаре лентой Анд рея Первозванного. Всё выглядело так, что на передний край антигерманского фронта выдвигалась Франция, а Россия составляла его второй эшелон * * * И это было ещё не всё. В конце концов непосредственная европейская ситуация зависела от позиции Англии. Очень многие историки даже после войны так и не смогли избавиться от поверхностной уверенности в том, что все определялось неизбежностью «пробы сил» между Германией и Англией, поскольку именно эти две страны были индустриализованы в наибольшей мере. В 1907 году процент рабочих и служащих в торговле, транспорте и промышленности по отношению ко всему самодеятельному населению составил для Англии 45,8P%, для Германии 40P%, а для США всего 24,1P%

Язык и стиль

Хотя вначале было много сказано о поэтическом языке и стиле пьес Шекспира, некоторых вопросов мы тогда не затронули.

Большая часть текста написана белыми стихами, но в некоторых сценах персонажи говорят прозой. Соотношение стиха и прозы в пьесах Шекспира составляет довольно сложную проблему, в «Гамлете» она решается просто.

Все прозаические диалоги имеют комическую тональность. Всюду, где Гамлет, разыгрывая сумасшедшего, беседует с Полонием, Розенкранцем и Гильденстерном, Офелией, королем, Озриком, он говорит прозой и смеется над ними, его речь полна сарказмов, сатирических замечаний. В этом легко убедиться, обратившись к соответствующим местам текста: вторая сцена второго акта (172—439) содержит насмешки Гамлета над Полонием, шутливую беседу с бывшими товарищами по университету, затем доброжелательный, но не лишенный насмешливости прием актеров (440—71), распоряжение Гамлета Полонию хорошо принять всю труппу (440—471); беседа принца с Офелией полна сарказмов (III, 1, 103—157).

Советы Гамлета актерам содержат сатирические выпады против дурной манеры игры (III, 2, 1—50); до и во время представления «мышеловки» беседа Гамлета с матерью, Офелией, королем полна едких замечаний (III, 2, 97—147, 233—265), таков же разговор о флейте с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2, 360—389), издевка над Полонием по поводу того, на что похоже облако (III, 2, 390—405). Язвительными насмешками полны ответы принца, когда его допрашивают, где он спрятал труп Полония (IV, 2, 1—33; 3, 17—55). Юмор, сатира, ирония звучат в разговоре могильщиков с Гамлетом (V, 1, 1—240), пародийный и сатирический характер имеет беседа с Озриком (V, 2, 81—202). Из прозаических диалогов только два свободны от такого тона: письмо принца Горацио (IV, 6, 6—31), его же беседа с другом перед поединком (V, 2, 203—235), но, уведомляя короля о своем возвращении, Гамлет не мог отказать себе в иронии (IV, 7, 43—48).

Исследователи шекспировского стиля отмечают в «Гамлете» пять различных типов прозы: 1) в формальных документах, то есть письмах Гамлета, 2) в диалогах людей низшего сословия (могильщики), 3) в простой разговорной речи (Гамлет и актеры, Гамлет и Горацио), 4) в речах, свидетельствующих о помрачении рассудка (несколько реплик Офелии и Гамлета), 5) особое место в прозе принадлежит словам Гамлета о том, что небо, земля и люди уже больше не радуют его (II, 2, 306—322). Здесь проза Шекспира достигает подлинно поэтической возвышенности и красоты.

Вариации прозы содействуют нашему понятию разнообразия стиля речи действующих лиц, но еще больше ощущается контраст между двумя основными элементами языка трагедии — прозой и стихами. При этом иногда переход от стихов к прозе служит ослаблению трагического напряжения или предварением патетических сцен, в других случаях проза тоже приобретает напряженно драматическое звучание (разрыв Гамлета с Офелией, III, 1, 102—157; дерзкие ответы принца королю, IV, 3, 20—39).

Стихотворная речь преобладает в «Гамлете». Белый стих Шекспира достиг здесь необыкновенного многообразия и гибкости. В больших стихотворных речах звучит различная тональность: страсть, патетика, рассудительность, ирония, эпическое спокойствие — всего не перечислишь. Особенно примечательно, что, читая и слушая, мы начинаем воспринимать стихотворную речь как нормальную, она кажется разговорной, и мы забываем об условности поэтического языка трагедии, настолько она звучит естественно.

Здесь следует обратить внимание на интересный прием, использованный Шекспиром. В трагедию вводятся литературные тексты-«цитаты» из пьес, якобы шедших на сцене — из «Дидоны» («Косматый Пирр. » — II, 2, 472—541) и целые сцены из «Убийства Гонзаго». Стиль «Убийства Гонзаго» резко контрастирует со стихотворной речью персонажей. Герои трагедии говорят нерифмованным белым стихом, персонажи «Убийства Гонзаго» — рифмованными двустишиями:

Ах, нежный друг, разлуки близок час;
Могучих сил огонь во мне погас.
III, 2, 183—184

На эту речь актера-короля актер-королева отвечает:

Земля, не шли мне снеди, твердь — лучей!
Исчезни радость дня, покой ночей!
III, 2, 226—227

Благодаря тому что «Убийство Гонзаго» написано напыщенным стилем, усиливается впечатление естественности речей Гамлета и других персонажей шекспировской трагедии.

«Гамлет» содержит своего рода антологию английского театра эпохи Возрождения. Шекспир отразил в этой трагедии три стадии английского ренессансного театра. Первая, самая ранняя стадия представлена наивной, прямолинейной трагедией «Убийство Гонзаго». В таком духе писали и играли пьесы в 1560—1570-х годах зачинатели светского гуманистического театра. Здесь нет особых хитросплетений сюжета, психология персонажей еще очень проста, обилие моральных сентенций напоминает тот жанр, с которого начиналась гуманистическая драма — моралите.

Сам спектакль тоже типичен, в первую очередь тем, что пьесе предшествует пантомима; в ней без слов, одними жестами, движением и мимикой кратко разыгрывается содержание пьесы. Драматурги конца 1580-х годов отказываются от пантомимы. Шекспир сохраняет ее в своей трагедии, чтобы подчеркнуть архаический характер труппы, прибывшей в Эльсинор.

Следующей стадией развития ренессансной драмы была риторическая трагедия и комедия. «Университетские умы» Кристофер Марло, Роберт Грин, Томас Кид и другие отказались от старого «прыгающего» рифмованного стиха, заменив его белым стихом. Они наполнили речи персонажей различными приемами риторики и придали звучанию стиха мощь и силу. Эту стадию поэтической драмы английского Возрождения представляет монолог из трагедии «Дидона», который читает актер по просьбе Гамлета.

Наконец, сама трагедия воплощает стилевые принципы третьего, высшего периода английской драмы, отмеченного творчеством самого Шекспира.

Герой трагедии «в жизни» говорит шекспировской прозой и белым стихом, но как только возникает проблема литературного стиля, он оказывается на одну ступень позади современности, отстает от естественной драматической речи Шекспира.

Это же мы можем сказать об эпистолярном стиле принца Датского.

На первый взгляд странным кажется стиль любовного послания Гамлета Офелии:

«Не верь, что солнце ясно,
Что звезды — рой огней,
Что правда лгать не властна,
Но верь любви моей.

О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя вполне, о вполне, чудесная, этому верь. Прощай: Твой навсегда. » (II, 2, 116—124).

Некоторым критикам показалось, что стиль письма является пародийным. На самом деле мы имеем здесь дело с таким же приемом, как в «Убийстве Гонзаго». Подчеркивается различие между обычным разговорным языком и книжным стилем письма. Аффектированность слога здесь несомненна, но она согласуется с тем, как воспринимала принца Офелия до его безумия. Он был для нее «зерцало вкуса», если угодно точнее — зерцало «моды» (glass of fashion). Удивительно ли, что его любовное послание написано несколько манерно?!

Даже Полонию стиль письма кажется плохим. Он так комментирует начало послания Гамлета: «Небесному, идолу души моей, преукрашенной Офелии. » Это плохое выражение, пошлое выражение. » (II, 2, 109—111). Казалось бы — что в этом? А при ближайшем рассмотрении оказывается, что Шекспир с юмором и иронией отразил борьбу двух школ античной риторики, наложившей печать и на литературный стиль эпохи Возрождения, поскольку гуманисты учились стилю у мастеров древности. Гамлет в данном случае прибегает к преувеличенно цветистому стилю того направления риторики, которое получило название азианизма. Полоний же с его университетской выучкой, по-видимому, предпочел бы более строгий, логически четкий стиль цицероновской школы, аттицизма.

Однако старый царедворец непоследователен. Он подтверждает свое стилистическое кредо, когда произносит ставшие знаменитыми слова:

Так как краткость есть душа ума,
А многословье — бренные прикрасы.
Я буду краток.
II, 2, 90—91

Вопреки обещанию, он растекается мыслью по древу. Делает он это по-своему искусно, следуя моде, возникшей в конце XVI века благодаря роману старшего современника Шекспира Джона Лили (1554—1606) «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579). Изощренный стиль Лили, применявшего бесконечное количество риторических фигур, получил название «эвфуизма». Частыми в нем являются параллели, антитезы, развернутые сравнения и сложные метафоры. Речи Полония — шекспировская пародия на стиль эвфуизма. Полоний изрекает:

Светлейшие монархи, излагать,
Зачем день — день, ночь — ночь и время — время,
То было б расточать ночь, день и время.
. Принц, ваш сын, безумен:
Безумен, ибо в чем и есть безумье.
Как именно не в том, чтоб быть безумным?
. Что он безумен,
То правда; правда то, что это жаль,
И жаль, что это правда.

Даже сам Полоний вынужден признать, что «вышло глупо», уверяет, что будет дальше «безыскусен», но продолжает в том же духе: «нам осталось // Найти причину этого эффекта, // Или, верней, дефекта, потому что / /Дефектный сей эффект небеспричинен. » (II, 2, 87—103).

Если собрать воедино разбросанные по пьесе стилевые мотивы и суждения о них, то обнаружится необыкновенно большой интерес Шекспира к проблемам художественной культуры, осведомленность о современных направлениях ее и его собственная определенная линия, состоящая в стремлении к концентрированности мысли, слова, действия. Но это достигается отнюдь не упрощением, а чувством меры. В «Гамлете» много риторики, поэзии, патетики, глубокого драматизма и ярких сценических эффектов. Но ничего чрезмерного. Шекспир знает, где остановиться, резко изменить тон, увлекая за собой зрителя.

Какою должна быть пьеса, Шекспир выразил словами того же Гамлета, когда он просит Первого актера прочитать монолог. Пьеса, на которую ссылается принц, не найдена, она и не существовала и создана его собственным воображением. «. Пьеса, я помню, не поправилась толпе; для большинства это была икра; но это была — как я ее воспринимал и другие, чье суждение в подобных делах погромче моего, — говорит Гамлет, — отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело. Я помню, кто-то сказал, что стихи в ней не приправлены для того, чтобы содержание сделать вкусным, а речи не содержат ничего такого, что обличало бы автора в вычурности, и назвал это добропорядочным приемом, здоровым и приятным, и гораздо более красивым, нежели нарядным» (II, 2, 456—466).

Вот он — идеал Шекспира-драматурга в пору создания «Гамлета» и других великих трагедий — «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатры». Сказано ясно и определенно: нужна четкая и искусная композиция действия, речи персонажей, лишенные вычурности, чтобы все вместе было не внешне ярким, а поистине красивым. И, повторим: «не преступать простоты природы». Все отклонения от этих принципов — вычурность стиля, изощренность выражений, искусственная тональность («Убийство Гонзаго») —призваны сделать для нас жизненно правдивой и сложную композицию действия и, в сущности, условную форму речи персонажей, говорящих стихотворным языком. «Простота природы» в искусстве достигается отнюдь не простыми средствами.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Copyright © Уильям Шекспир — материалы о жизни и творчестве 2005—2020.

Соотношение языка поэзии и прозы

Школа эффективных коммуникаций «Репное» объявляет конкурсный отбор слушателей на новый, восьмой просветительский сезон 2017-2018!

ИНТЕЛРОС.ТВ

Александр Неклесса. «Что сегодня объединяет россиян?» Говорит Москва 3.11.2018

Последние выпуски бюллетеня «ИНТЕЛРОС — Интеллектуальная Россия» можно приобрести в магазине «Фаланстер».

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА

Сравнение

Назвавший хризантему плакучей или рояль кляксой уже сравнил рояль с кляксой, а хризантему с другими цветами или с чем-то иным. На меха­низме сравнения и держится метафорический арсенал художественной речи.
В качестве поэтического тропа сравнение выступает в чистом виде лишь тогда, когда в речи присутствуют обе сопоставляемые стороны.

В народной песне Марьюшка пытает своего батюшку — каков ее суженый, каков мо­лодец?

Ох, хорош, хорош, мое дитятко,— что сокол,
Да пригож, пригож, мое милое,— что ясмен!

Сравнение не изменяет значения сопоставляемых понятий, чем и отличает­ся от метафоры. О суженом Марьюшки сказано, что он подобен соколу. Тут и «суженый» и «сокол» выступают в своих прямых значениях: какие-то привлекательные признаки этой птицы выделяют и молодца. А если о мо­лодце было бы сказано, что он сокол, то получилась бы метафора, потому что человека можно назвать соколом только в переносном смысле.
Сравнение вводится в речь при помощи сопоставительных слов — как, словно, будто, точно, такой, похожий, напоминает и т.п.

Были тут огнеликие канны,
Как стаканы с кровавым вином.
(Н.Заболоцкий)

Похожа, судьба, на базарного ты мясника,
Чей нож окровавлен от кончика до черенка.
(Хакани)

Сравнение подернуто рассудочностью. Видимо, поэтому в народных песнях и романтической поэзии, где высок эмоциональный настрой, оно встречается реже, чем в реалистических картинах,—

Жизнь наша в старости — изношенный халат:
И совестно носить его, и жаль оставить;
Мы с ним давно сжились, давно, как с братом брат;
Нельзя нас починить и заново исправить.
Как мы состарились, состарился и он;
В лохмотьях наша жизнь, и он в лохмотьях тоже.
( П. В я з е м с к и й )

Еще нагляднее, чем в приведенном примере, рассудочность проступает в описательном сравнении. Оно почти исключительно используется при чувственном преображении отвлеченных понятий, что нередко приводит фактически к аллегории («Эхо» Пушкина). Очень любил прибегать к описательным сравнениям Тютчев, который столь неподражаемо умел передать мысль в зримых образах. Обычно он использовал сопоставительную форму как — так. Эта же форма отдаляет Блока от присущей ему символистской зыбкости ощущений —

Как из сумрачной гавани,
От родимой земли
В кругосветное плавание
Отошли корабли.

Так и вы — мои
Золотые года —
В невозвратное
Отошли навсегда.

Некоторые теоретики относят к сравнениям и образные сочетания, выраженные творительным падежом. Вот пример подобного сравнения,- приведенный в «Поэтическом словаре» А. Квятковским —

И осень тихою вдовой
Вступает в пестрый терем свой.

Олицетворяя осень, называя ее вдовой, Бунин, конечно же, создает не сравнение, а метафору, так как «вдова» выступает не в прямом значении, иначе позволительно было бы предположить, что осень побывала замужем. Эту бунинскую метафору развернула в сравнение А. Ахматова —

Заплаканная осень, как вдова.

В поэтических текстах, особенно в фольклорных, часто встречаются так называемые «отрицательные сравнения» —

Не стая воронов слеталась
На груды тлеющих костей,
За Волгой, ночью, вкруг огней
Удалых шайка собиралась.

Не ель — сосна раззыбалася,
Ай люли-люли, раззыбалася!
Там Аксиньюшка разгулялася.

Не травушка, не ковылушка.
В поле шатается —
Он шатался, волочился
Раз добрый молодец.
(А. Пушкин)

Такого типа аналогии носят более точное название — параллелизм.
Маяковский в статье «Как делать стихи?», подойдя к сравнению как к приему, написал: «Один из примитивных способов делания образа – это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях… В позднейших вещах … конечно, эта примитивность выведена». Однако из «примитивного способа», из сравнений, состоит львиная доля стихов одного из последних созданий этого гениального поэта:

Слушайте,
товарищи потомки,
агитатора,
горлана-главаря.
Заглуша
поэзии потоки,
я шагну
через лирические томики,
как живой
с живыми говоря.
Я к вам приду
в коммунистическое далеко
не так,
как песенно-есененный провитязь.
Мой стих дойдет
через хребты веков
и через головы
поэтов и правительств.
Мой стих дойдет,
но он дойдет не так,-
не как стрела
в амурно-лировой охоте,
не как доходит
к нумизмату стершийся пятак
и не как свет умерших звезд доходит.
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима…

Следует себе хорошо уяснить, что нет «примитивных» или «не примитивных» тропов. А есть удачное или неудачное их использование.
Сравнение усиливает впечатление от предмета, подчеркивая его признаки и свойства признаками и свойствами другого предмета.

Другие термины на сайте

Метонимия — это замена предмета или явления другими предметами или явлениями. Метонимия столь же древний троп, что и метафора. Ее возникновение, ви­димо, связано с религиозным запретом, табу.

Олицетворение, согласно значению греческого слова προσωποποια, — это персонификация, то есть наделение любого существа, явления или предмета человеческими чертами.
Между тем в литературных словарях олицетворение трактуется как одушевление, что является искажением этого литературоведческого термина.

Парцелляция от фр. «parceller», «делить, дробить на части») – неудачный из-за своей многозначности лингвистический термин. Если объединить противоречивые высказывания лингвистов, то под парцелляцией следует, скорее всего, понимать так называемый «телеграфный стиль».

Что такое метафора?

Каждый из нас слышал хотя бы раз в жизни слово «метафора», но не все знают, что оно означает.

Метафора – профессиональный термин тех, кто по роду занятий имеет дело с устной или письменной речью: писателей, журналистов, филологов, литературоведов и т.д. Образовано оно от греческого metaphorá, что означает перенесение.

Согласно определению, метафора – это художественный прием, который основан на перенесении названия одного предмета или явления на другой. При этом возникает невольное сравнение обоих предметов, которое способствует более полному пониманию сути высказывания.

Термин «метафора» был введен в обращение древнегреческим философом Аристотелем, который считал, что искусство должно быть подражанием реальной жизни.

Метафора может быть в виде:

— оборота речи, который использует перенесение смысла слов с одного понятия на другое;

— косвенного сообщения в виде небольшой истории или образного сравнения.

В любой метафоре можно выделить три смысловых элемента:

— Предмет сравнения (что сравнивается);

— Образ сравнения (с чем сравнивается);

— Признак сравнения (на основании чего сравнивается).

Метафора является одним из старейших художественных приемов, используемых в литературе. Наиболее широко она применяется в поэзии, где метафорические выражения и образы встречаются буквально в каждом произведении. Всем нам известна с детских лет новогодняя песенка о елочке:

В лесу родилась елочка,
В лесу она росла.

Если рассуждать объективно, ель не может «родиться» — она вырастает из семян. Но с помощью метафоры, сравнивающей елочку с ребенком, создается яркий, запоминающийся образ, понятный даже маленьким детям.

В стихотворении С.Есенина «Черемуха» метафоры используются практически в каждой строфе.

Черемуха душистая
С весною расцвела
И ветки золотистые,
Что кудри, завила.

Куст черемухи здесь сравнивается с девушкой, завивающей свои волосы, чтобы стать еще красивее.

А рядом, у проталинки,
В траве, между корней,
Бежит, струится маленький
Серебряный ручей.

Цвет воды в ручье сравнивается с драгоценным металлом – серебром.

Этим сравнением поэт наиболее полно передает чистоту воды в ручье и его журчание, похожее на перезвон серебра. Ручей «бежит» — эта метафора демонстрирует быстрое течение водяных струй.

Черемуха душистая
Развесившись, стоит,
А зелень золотистая
На солнышке горит.

Разумеется, зелень не горит – это выражение используется для того, чтобы более отчетливо передать сияние солнечных лучей на молодой черемуховой листве.

Ручей волной гремучею
Все ветки обдает
И вкрадчиво под кручею
Ей песенки поет.

В этой строфе используется сравнение ручья с молодым человеком, который, ухаживая за понравившейся ему девушкой, поет ей песни. В роли девушки в этом сравнении выступает черемуха.

Различают два вида метафор: сухие и развернутые. Сухие метафоры не создают художественный образ, а перенос свойств в них служит лучшему пониманию предмета. Примерами могут служить выражения «глазное яблоко», «ножка стула», «клубничные усы».

Напротив, развернутая метафора – это художественный прием, позволяющий наиболее полно раскрыть суть изображаемого предмета или явления. Перенос понятий в развернутой метафоре осуществляется на протяжении достаточно большого фрагмента фразы или даже всего текста. Ярким примером развернутой метафоры может служить строфа из романа в стихах «Евгений Онегин» А.С.Пушкина.

У ночи много звезд прелестных,
Красавиц много на Москве.
Но ярче всех подруг небесных
Луна в воздушной синеве.
Но та, которую не смею
Тревожить лирою моею,
Как величавая луна,
Средь жен и дев блестит одна.
С какою гордостью небесной
Земли касается она!
Как негой грудь ее полна!
Как томен взор ее чудесный.
Но полно, полно; перестань:
Ты заплатил безумству дань.

В этой строфе осуществляется последовательное сравнение красавиц Москвы и возлюбленной поэта со звездным небом и луной. Эта метафора позволяет ему не только подчеркнуть достоинства любимой женщины, но и дать читателю представление о силе чувств поэта, для которого все остальные красавицы служат только фоном, а избранница – сияющим светилом.

Использование метафор в устной и письменной речи обогащает язык, способствует лучшему пониманию смысла фраз и способствует развитию творческих способностей.

Сатурния

Сайт литературного объединения «Сатурния»

Виды сравнений

Как мы уже говорили в предыдущей лекции, в основе изобразительной системы языка лежит сравнение. Но это не означает, что сравнение – устаревший троп. Напротив, он продолжает активно использоваться – во многом благодаря своей универсальности. С помощью сравнения можно описать всё, что угодно. Даже отсутствие сравнения («это невозможно ни с чем сравнить», «никогда ничего подобного я не видел», «человеческий разум не способен это понять и тем более достоверно описать») может оказаться весьма красноречивым.

Сравнение, как гласит «Литературная энциклопедия» – стилистический приём; уподобление одного явления другому, подчёркивающее их общий признак.

В «Литературной энциклопедии» В.М. Фриче выделяет только два вида сравнения:

1) прямое – т.е. выраженное с помощью союзов как, словно или будто (их называют еще сравнительными оборотами): «Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы, и ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие тёмную, как ночь, тень…» (Н. В. Гоголь, «Сорочинская ярмарка»);

2) и косвенное – выраженное существительным в форме творительного падежа (употребляется без предлога): «Онегин жил анахоретом…» (А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»).

Собственно, это и есть два самых распространённых вида сравнения. Сравнений со сравнительным оборотом можно найти довольно много, стоит открыть любую хорошо написанную художественную книгу. Косвенных сравнений употребляется меньше, но ими можно эффектно пользоваться. Некоторые косвенные сравнения даже перешли во фразеологизмы: «Ходит фертом», т.е. уставив руки в бока, важно. Мы бы могли сказать: «Ходит как ферт», но слово «ферт» в современном русском языке не употребляется в этом значении, поэтому будет непонятно.

Главное, что нужно запомнить: практически любое прямое сравнение можно переделать в косвенное, и наоборот: «Икар упал звездой» – «Икар упал как звезда».

Однако можно выделить и другие виды сравнений, например М. Петровский добавляет еще некоторые виды сравнения:

3) Бессоюзное, когда сравнительный оборот выражается в форме предложения с составным именным сказуемым. Звучит сложно, на самом деле всё просто. Примеры: Мой дом – моя крепость, моя учительница – змея, в деревне – рай.

4) Отрицательное, когда в основе сравнения лежит раздельность сходных предметов: «Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя». Этот вид сравнения часто используют в стилизациях под фольклор или детских произведениях: «Не в машине легковой, / Не в подводе тряской – / Едет брат по мостовой / В собственной коляске» (А.Барто). Однако есть ряд серьёзных произведений, где отрицательное сравнение лежит в основе всей образной системы. Пример из творчества Шекспира:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

5) Т.н. «гомеровское сравнение» – развернутое и подробное сравнение, когда «Поэт развертывает их (сравнения), как бы забывая и не заботясь о тех предметах, которые они должны изображать. Tertium comparationis дает лишь повод, толчок для отвлечения в сторону от главного течения рассказа». Этим отличается стиль Гоголя и многих постмодернистов. Грешили необоснованными развернутыми сравнениями русские сентименталисты, и это не раз становилось предметом насмешек современников. Но сила «гомеровского сравнения» на самом деле довольно велика, главное – уметь ею пользоваться, не переборщить и не «недоборщить». Иными словами, либо положить «гомеровское сравнение» в основу стиля, либо избегать его.

Сравнительный анализ стихов А.С. Пушкина «Туча» и М.Ю. Лермонтова «Тучи»

У двух величайших русских поэтов – Пушкина и Лермонтова – есть стихотворения с практически одинаковыми названиями. А 1835 году Пушкин пишет стихотворение «Туча», а в 1840 Лермонтов создает свои знаменитые «Тучи». Что объединяет и чем отличаются эти два произведения?
Туча в стихотворении Пушкина – нежелательный гость для поэта. Он радуется тому, что прошла гроза и что небо вновь стало лазурным. О минувшем ненастье напоминает лишь эта запоздалая туча: «Одна ты наводишь унылую тень, Одна ты печалишь ликующий день».
Совсем недавно она распоряжалась на небе, потому что была нужна, – туча поила дождем «алчную землю». Но время ее прошло: «Пора миновалась, Земля освежилась, и буря промчалась…» И ветер гонит эту уже нежеланную гостью с просветлевших небес: «И ветер, лаская листочки древес, Тебя с успокоенных гонит небес».
Таким образом, туча для героя Пушкина — олицетворение чего-то грозного и неприятного, страшного, возможно, какой-то беды. Он понимает, что ее появление неизбежно, однако ждет, когда она пройдет, и все снова наладится. Для героя стихотворение естественным является состояние покоя, умиротворенности, гармонии.
Чего нельзя сказать о герое лермонтовских «Туч». Для него «тучки небесные» — это и его «сестры», и, в то же время, антиподы. Мы понимаем, что в чем-то поэт ассоциирует себя с тучами: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную».
Но тучи – это всего лишь небесные тела, не имеющие души, не умеющие страдать: «Чужды вам страсти и чужды страдания». Возможно, в этом их преимущество – ведь они не испытают боли: «Вечно холодные, вечно свободные, Нет у вас родины, нет вам изгнания».
В соответствии с отношением к тучам в данных стихотворениях поэты подбирают лексические средства. У Пушкина много эпитетов. Те, которые характеризуют тучу, окрашены негативно, в унылые, строгие тона («туча рассеянной бури», «унылую тень», «таинственный гром», «алчную землю»). Этим эпитетам противопоставлены светлые, радостные эпитеты, описывающие просветленное небо («по ясной лазури», «ликующий день», «с успокоенных небес»).
По тому же принципу противопоставления располагаются в пушкинской «Туче» и метафоры одушевления. Так, туча ассоциируется со злобным, разъяренным существом («ты несешься», «ты наводишь», «ты печалишь», «ты небо кругом облегала», «ты издавала гром и землю поила дождем»). Туче противопоставлен свежий ветер, гонящий ее с небес: «И ветер, лаская листочки древес, Тебя с успокоенных гонит небес».
Эту картину противоборства двух стихий дополняют другие метафоры одушевления и эпитеты: «молния грозно тебя обвивала», «земля освежилась».
Стихотворение Лермонтова отличается значительно большим количеством эпитетов и метафор. Так, сами тучки характеризуются как «вечные странники», «изгнанники», «вечно холодные», «вечно свободные». Интересно, что почти во всех определениях туч присутствует наречие «вечно» — тем самым автор подчеркивает их бессмертие, наполненное космическим одиночеством.
Кроме этих эпитетов, в стихотворении имеется и много других, тоже характеризующих тучи: «степью лазурною, цепью жемчужною», «с милого севера», «Зависть ли тайная?», «злоба ль открытая?», «клевета ядовитая», «нивы бесплодные».
Кроме того, «Тучи» Лермонтова насыщены и метафорами одушевления: «мчитесь вы», «Кто же вас гонит? судьбы ли решение? Зависть ли ? злоба ль?», «на вас тяготит преступление?», «или друзей клевета ядовитая?», «вам наскучили нивы», «чужды вам страсти и чужды страдания», «нет у вас родины, нет вам изгнания».
Все метафоры характеризуют тучи и, в то же время, дают характеристику лирическому герою стихотворения, раскрывают нам его судьбу и его внутренний мир. О сопоставлении героя с тучами говорит нам сравнение «мчитесь вы, будто как я же, изгнанники».
Таким образом, стихотворения Пушкина «Туча» и Лермонтова «Тучи» совершенно различны по настроению и идейному содержанию, однако в обоих произведениях описание туч – это возможность поговорить о мире человека, его души, отношений с окружающими.
В соответствии со своей идеей каждый из авторов использует и подходящие лексические средства выразительности. В обоих произведениях главную роль играют эпитеты и метафоры одушевления. Однако нужно отметить, что стихотворение Лермонтова более богато этими средствами выразительности.

0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: