Образ героя-бунтаря в поэзии Маяковского

Творчество В. Маяковского характеризует особый тип лирического героя. Это яркая и сильная личность, неутомимый борец за социальную справедливость во всех ее проявлениях. Объектом, на который обрушивается уничтожающая критика, при этом может быть гордыня сильных мира сего или мещанское нутро маленького человека, погрязшего в пороках и слабостях.

У раннего В. Маяковского лирический герой подчеркнуто одинок:

и в петле облака

башен кривые выи –

Для лирического героя В. Маяковского не существует мелких или запретных тем. Все в его понимании одинаково значимо и требует справедливой оценки. В раннем творчестве поэта социальный протест выразился в антивоенных мотивах.

В стихотворении «Я и Наполеон» В. Маяковского Наполеон выступает как зачинщик кровавой бойни. Лирический герой смело бросает ему гневный вызов. Сила этого противостояния отражена уже в названии произведения. В. Маяковский подчеркивает, что война несет в себе зло. Она убивает все живое. При помощи ряда емких и выразительных художественных деталей

Кульминацию развития поэтического сюжета подготавливают повторы «молится и молится», «жиреет и жиреет», подчеркнуто выделяющие два основных образа стихотворения: город и тревогу.

Весь городской пейзаж преображается в ожидании военных событий: «простоволосая церковка бульварному изголовью припала», «цветники истекают кровью», оранжереи в цветочном магазине Ноева «покрылись смертельно-бледным газом».

Французский император Наполеон является устойчивым художественным символом сильной, амбициозной личности. В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» он долгое время является кумиром главного героя Андрея Болконского. Тот грезит о славе, о ратных подвигах, мечтает повторить путь своего идеала. И только пройдя через ужасы войны, будучи раненным и разбитым на Аустерлицком поле, Андрей понимает, какой ценой оплачены блестящие победы великого монарха. Он осознает антигуманистическую сущность его завоеваний. Именно тогда Наполеон как символ меркнет в его душе.

Герой романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Родион Раскольников тоже своей жизнью и судьбой вынужден проверить свою властолюбивую теорию о праве сильного, положительным примером которой в начале романа и выступает Наполеон.

Лирический герой В. Маяковского с самого начала исполнен к нему презрения. Он стремится противопоставить себя Наполеону, бесстрашно бросает гневный вызов разрушителю. Он низвергает его жизненную философию, показывая, как сама история покарала Наполеона за имперские амбиции.

В зрелый период лирики поэта перед нами уже не бунтарь-одиночка, а коллектив подлинных героев. Героическое начало обнаруживается во многих людях. Они сплачиваются во имя торжества своих планов и смело воплощают в жизнь мечту о счастье и прогрессе на всей земле.

Борцовский дух лирического героя В. Маяковского проявляется прежде всего в борьбе за социалистические идеалы. В стихотворении «Американцы удивляются» с гордостью и восхищением пишет он о том, как «люди породы редкой» в поте лица работают на стройке. Важно, что они осознанно трудятся на своем посту. Их цель одна – светлое будущее. В таком строю сильных и неподкупных людей труда герой В. Маяковского чувствует себя хорошо и уверенно.

Подлинным гимном человеческого величия и подвига является «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка». Это произведение о мужественных и гордых строителях новой жизни, напоминающих благородного Данко из рассказа М. Горького «Старуха Изергиль».

Маяковскому тонко удалось передать через изменение пейзажа рождение новой эпохи, светлой и радостной, как весенняя картина цветущего фруктового сада. В начале стихотворения изображается беспросветный дождь и сумрак, воплотившиеся в ярком определении-неологизме «свинцовоночие».

Поэт не приукрашивает путь к трудовым свершениям. Скорее наоборот, он подчеркивает мучительную жизнь рабочих на строительстве, каждая секунда которой наполнена необходимостью преодоления тех или иных проблем. Люди голодают, годами сидят в грязи и холоде, но в душе каждый из них рад и готов вновь повторить трудовые подвиги. Мужественные строители живут лишь мечтой о том, что «через четыре года здесь будет город-сад». И ради этого готовы отдать все эти четыре года жизни строительству металлургического гиганта. Люди не хотят больше влачить жалкое существование. Они чувствуют, что в их силах что-либо исправить если не для себя, то для своих детей.

Во имя поэтизации этой мечты В. Маяковский не жалеет изобразительно-выразительных средств языка, прежде всего гипербол и метафор («Мы в сотню солнц мартенами воспламеним Сибирь», «…Аж за Байкал отброшенная попятится тайга»).

В финале стихотворения В. Маяковский еще раз восклицает:

Он твердо верит, что светлая мечта рабочих о новом городе обязательно осуществится. Поэт прямо заявляет, что его уверенность основывается прежде всего на опоре на так называемый человеческий фактор. Именно трудолюбие, упорство и мужество строителей позволят вопреки тяжелейшим условиям претворить в жизнь масштабные планы.

Город-сад в этом стихотворении В. Маяковского – обобщенный символический образ. Имеется в виду не только конкретный город, история строительства которого, несомненно, важна и значительна сама по себе. Но сила художественного обобщения в стихотворении такова, что город-сад воспринимается как символ новой жизни вообще.

Радость послевоенного строительства омрачается в душе поэта анализом явлений, чуждых обществу прогресса и высокой культуры. Классовый враг для поэта – буржуй. В стихотворении «Лицо классового врага» В. Маяковский пишет о том, как распознать буржуя:

и лицо перекрасил

и пузо не выглядит грузно –

Поэт пишет о необходимости борьбы с буржуями, которые способны погубить на корню начатое дело. Своим духом борца и победителя В. Маяковский стремился заразить прежде всего молодежь:

бессмысленен и гадок,

что воли упадок

тревожно восклицает он в стихотворении «За что боролись?» – поэт вспоминает о тех мятежных временах, когда ему приходилось голодать за свои слова и убеждения. Но не бесплодной горечью, а гордостью пронизаны эти строки. В. Маяковский воспевает силу и красоту человеческого духа. Да, он видит социальную несправедливость в современности. Поэт презирает людей, которым трудно расстаться с прежним плаваньем, но данное стихотворение обращено не к ним, а к тем, кто усомнился в правильности революционных преобразований. В. Маяковский верит, что наступит время, когда рабочий человек получит, наконец, все блага, которые он по праву заслужил, и бойцы с орденами на груди не будут голодными глазами смотреть на витрины магазинов. Поэт призывает сосредоточиться на главном – на деле, а на мелочи и временную бытовую неустроенность просто не обращать внимания.

Очень популярным в двадцатые-тридцатые годы было боевитое стихотворение В. Маяковского «Левый марш». Стройный рефрен «Левой! Левой! Левой!» задает маршевую интонацию. Интересно, что при каждом повторе к задорному кличу «Левой!» постоянно подбираются новые рифмы. Агитационный характер произведения очевиден. Настроение энергичного подъема пронизывает его от первой до последней строчки.

Всей силой поэтического таланта воспевая героя-борца, В. Маяковский сам стремился соответствовать тем высоким критериям человеческой порядочности, которые так ценил в своих героях. И это во многом ему удалось. Его заслуги в области поэтического мастерства бесспорны. Можно по-разному относиться к творчеству Маяковского, но не чувствовать масштаба его литературного таланта нельзя. Волею судьбы путь поэта к читателю не был усеян розами, но это лишь усилило мотивы преодоления и противостояния в его творчестве.

Боевитость в произведениях В. Маяковского проявляется не только в содержании, но и во многих изобразительно-выразительных средствах языка. Он был революционером по духу во всем, даже в форме своих произведений.

Примечательно, что восприятие поэта как борца, а поэзии как грозного оружия – общая тенденция литературы двадцатого века. Начало этой линии положили Г. Кржижановский, автор знаменитой «Варшавянки», и М. Горький, создатель «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике». А сама мысль о гражданственности как критерии истинно художественного произведения возникла гораздо раньше. Об этом писали еще А.С. Пушкин и Н.А. Некрасов.

«Прозаседавшиеся» В. Маяковский

«Прозаседавшиеся» Владимир Маяковский

Чуть ночь превратится в рассвет,
вижу каждый день я:
кто в глав,
кто в ком,
кто в полит,
кто в просвет,
расходится народ в учрежденья.
Обдают дождем дела бумажные,
чуть войдешь в здание:
отобрав с полсотни —
самые важные! —
служащие расходятся на заседания.

Заявишься:
«Не могут ли аудиенцию дать?
Хожу со времени она».-
«Товарищ Иван Ваныч ушли заседать —
объединение Тео и Гукона».

Исколесишь сто лестниц.
Свет не мил.
Опять:
«Через час велели прийти вам.
Заседают:
покупка склянки чернил
Губкооперативом».

Через час:
ни секретаря,
ни секретарши нет —
голо!
Все до 22-х лет
на заседании комсомола.

Снова взбираюсь, глядя на ночь,
на верхний этаж семиэтажного дома.
«Пришел товарищ Иван Ваныч?» —
«На заседании
А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-кома».

Взъяренный,
на заседание
врываюсь лавиной,
дикие проклятья дорогой изрыгая.
И вижу:
сидят людей половины.
О дьявольщина!
Где же половина другая?
«Зарезали!
Убили!»
Мечусь, оря.
От страшной картины свихнулся разум.
И слышу
спокойнейший голосок секретаря:
«Оне на двух заседаниях сразу.

В день
заседаний на двадцать
надо поспеть нам.
Поневоле приходится раздвояться.
До пояса здесь,
а остальное
там».

С волнением не уснешь.
Утро раннее.
Мечтой встречаю рассвет ранний:
«О, хотя бы
еще
одно заседание
относительно искоренения всех заседаний!»

Анализ стихотворения Маяковского «Прозаседавшиеся»

Владимир Маяковский большинству читателей известен, в первую очередь, как автор гражданской лирики. Тем не менее, в его творчестве достаточно сатирических произведений, которые жестко и метко высмеивают общественные устои. До революции Маяковский постоянно критиковал самодержавие, однако после смены общественно-политического строя у него появилось гораздо боль поводов для неприкрытой иронии. Одним из них стал бюрократизм, который при советской власти был возведен в абсолют. Именно этому нелицеприятному явлению поэт в 1922 году посвятил свое знаменитое стихотворение «Прозаседавшиеся».

Начинается это произведение вполне буднично и обычно, показывая деловую активность различных слоев населения, представители которых спешат по своим делам. Их ждет масса работы, однако вскоре выясняется, что вся она связана с никому не нужной бумажной волокитой. Однако настоящим бичом общества являются всевозможные заседания, которые отнимают массу времени не только у их участников, но и рядовых граждан, вынужденных обратиться в то или иное учреждение для решения действительно важных вопросов.

«Исколесишь сто лестниц. Свет не мил», — именно такие ощущения вызывает у Маяковского необходимость искать очередного чиновника, который оказывается настолько неуловимым, что застать на месте в рабочее время его попросту не представляется возможным. Выслушивая очередные отговорки секретаря и ссылки на то, что требуемая персона ушла на очередное заседание, поэт, а в месте с ним тысячи советских граждан вынуждены вновь бегать по коридорам учреждения в надежде все же разыскать пропажу. И когда рабочий день уже близится к завершению, оказывается, что поинтересоваться дислокацией до сих пор не вернувшегося чиновника уже просто не у кого. «Через час: ни секретаря, ни секретарши нет — голо!», — с сарказмом отмечает поэт, сообщая читателю, что даже люди, призванные отвечать на вопросы многочисленных посетителей, вынуждены уйти на заседание.

Очередная попытка встретиться с чиновником вновь заканчивается неудачей, после чего Маяковский решает разыскать его во что бы то ни стало и врывается в зал, где проходит еще одно заседание, «дикие проклятья на ходу изрыгая». Картина, которая предстает перед поэтом, описана автором с особым сарказмом, приправленными мистическим ужасом, так как в помещении он видит только половинки людей, точнее, их верхние части до пояса. Умышленный гиперболический прием, использованный автором, признан подчеркнуть, что даже рабочего дня чиновникам не хватает на то, чтобы поспеть на все запланированные заседания, которых в день проводится не менее двадцати. Некоторые мероприятия и вовсе совпадают по времени, поэтому их участники вынуждены в буквальном смысле слова раздваиваться, что вызывает у поэта уже не сарказм, а горькую усмешку. Понимая всю беспочвенность и ненужность культивируемых общественных дебатов, автор, между тем, отдает себе отчет, что эта относительно новая система будет искореняться десятилетиями. В результате же страдают самые обычные люди, которые вынуждены тратить на решение банальных вопросов колоссальное количество времени.

В последние строчки этого стихотворения Маяковский вложил всю свою иронию. Кошмарное видения с раздвоением чиновников мучило его всю ночь, и в итоге рассвет поэт встретил с единственной мечтой – «о, хотя бы еще одно заседание относительно искоренения всех заседаний!».

Следует отметить, что элементы преувеличения, использованные Маяковским при написании стихотворения «Прозаседавшиеся», незначительны. Поэту действительно приходилось неделями бегать по различным главкам, чтобы решить простейшие бытовые и творческие вопросы. И именно подобные «походы», часто заканчивавшиеся фиаско, послужили поводом для того, чтобы накопившееся раздражение выплеснулось в сатирическое произведение, ставшее литературным памятником советской эпохи.

Конец петербургской сказки

С первой же строфы поэт вводит в стихотворение антитезу, сталкивая высокое и низкое. После прочтения первых строк в нашем сознании всплывают пушкинские строки, открывающие поэму «Медный Всадник»:

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.
.
И думал он:
.
Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе.

Маяковский практически повторяет эти строки:

Стоит император Пётр Великий,
думает:
“Запирую на просторе я!”

Но торжественное звучание пушкинского стиха заменяется разговорными интонациями. Впрочем, цель Маяковского — не спародировать Пушкина, а, вызвав в сознании читателя образ, им созданный, показать, как время этот образ трансформировало — исказило замысел Петра; показать, как буржуа начала XX века мог бы воспроизвести пушкинскую поэму.

Фантастическое вводится в текст с первых же двух строк: поэт открывает стихотворение грамматической основой стоит император, хотя речь в дальнейшем пойдёт об ожившем Медном всаднике, разделившемся на составляющие его части — Петра, коня и змея. Добавим, что в Петербурге в 1916 году было только два конных памятника Петру (Фальконе и Растрелли), поэтому читатель сразу же “спотыкается” о первую фразу. Форма настоящего времени глагола несовершенного вида показывает, что действие длится, неизвестно когда начавшись, может быть, от того момента, как Пушкин написал первые строки «Медного Всадника»: стоял и теперь стоит; думал и теперь всё ещё думает. Разгадка заключается в том, что Маяковский имеет в виду именно памятник, который ставят кому-либо, но при этом сжимает предложение, опуская всё второстепенное, и тем самым создаёт олицетворение, которое усиливается вторым сказуемым, вынесенным в отдельную строку в силу его смысловой важности, — думает.

Имя императора дано в сопровождении не номера (Первый), а эпитета, которым наделили царя современники и историки, — Великий. Это важная деталь: прозвание Петра вызывает самые разные ассоциации — с его деяниями и с его ростом. У прямой речи, выражающей мысли Петра Великого, несколько функций: с одной стороны, вызывая реминисценции с пушкинским текстом, прямая речь создаёт торжественное настроение и передаёт масштабность деятельности императора, с другой — акцентация сказуемого запирую (вместо пушкинского запируем) и введение подлежащего я придают тексту эгоистическое, а потому и ироническое звучание. Смысл иронии раскроется в дальнейшем, но мы отметим, что мысли Петра о пире перекликаются с тем, что происходит рядом с ним. В пушкинском тексте глагол запируем имеет переносное значение. Замысел царя о всемирном пире, который даст новая Россия, спародирован историей: буржуа пируют вовсю (прямое значение слова), вся их жизнь превращена в поглощение пищи и спиртных напитков. Контраст между намерениями Петра и их реализацией выражает в строфе противительный союз а:

Великие замыслы обернулись великой жратвой. Поэзии не место в этом городе, и сам текст внушает эту мысль читателю: Маяковский намеренно вводит в поэтический текст разговорную, даже грубую лексику и лишает его ясной, угадываемой ритмичности. Дело в том, что стихо­творение написано акцентным стихом, но в каждой строфе количество ударных слогов в строчках варьируется от четырёх до двух. Отдельные слова образуют строки, выпирают из текста: в строфах оказывается от шести до девяти строк. Кажется, что и рифма, которая в классическом стихе крепит строфы в единое целое, почти изгнана и случайна. Однако если записать строки без лесенки, то окажется, что рифма никуда не делась, и она действительно не даёт строкам распасться, например:

Прохожие стремились войти и выйти.
Швейцар в поклоне не уменьшил рост.
Кто-то рассеянный бросил: “Извините”,
наступив нечаянно на змеин хвост.

Этот принцип нарушается только во второй строфе, в которой мы найдём только пару рифмующихся слов: снят — Сенат.

Эти приёмы депоэтизации поэтического текста нужны Маяковскому, чтобы донести до читателя свой замысел: в граде Петра царствует пошлость! Так сама форма становится содержательной.

Во второй строфе Маяковский излагает мотив, заставивший Петра покинуть постамент, — это зависть. Сияние гостиницы, движение вокруг её огней привлекает внимание царя, поддающегося на петербургский обман. “Весёлый царь” не прочь повеселиться! Но поэт подчёркивает, что трое медных сознают, что нарушают правила, что им не положено двигаться, что их действия могут вызвать переполох в Сенате. Внутренний конфликт обозначен. Пётр впервые действует не так, как всегда: он таится, скрывается, а ведь при жизни всё было подчинено его воле! И этот факт создаёт в тексте комический эффект. Троица напоминает преступников, отправляющихся на дело. Но эта строфа вызывает и грусть, и не только тем, что император вынужден скрывать свою способность к передвижению, но и тем, что никому в голову не приходит: он всё видит, слышит, на всё реагирует.

В третьей строфе комический эффект нарастает. Он вызван несоответствием реакций прохожих на то, что происходит. Опасения Петра оказались напрасными: никто не замечает, что перед ними медные фигуры, ведущие себя как живые. Страх Петра спугнуть Сенат оказался беспочвенным: чтобы испугаться, нужно заметить! Петра не узнают в Петербурге: швейцар в поклоне не уменьшил рост. Маяковский усиливает абсурдность ситуации, доводя её до гротеска:

Кто-то
рассеянный
бросил:
“Извините”,
наступив нечаянно на змеин хвост.

Никого не смущает и то, что в ресторан вместе с медным Петром входит медный конь и вползает медный змей.

Что же должно произойти, чтобы люди оторвались от своего обеда? Пятая строфа отвечает на этот естественно возникающий вопрос. Но ответ не может удовлетворить ни читателя, ни автора, он вызывает не только смех, но и гнев. Пошлое чувство превосходства над себе подобными пробуждает толпу. Обратим внимание, что Маяковский выбирает именно слово толпа. Оно несёт значение спаянности, единства, полного отсутствия индивидуальных чувств и мыслей — это монолит. Насмешки над лошадью, перепутавшей соломинки для коктейлей с соломой, нелепы сами по себе: лошадь не должна в этом разбираться! Тем более медная! Но этот поступок медного коня и является недопустимым для буржуа: деревне не место в «Астории». Так никто и не узнал императора, не поразился тому, что в ресторан зашёл оживший Пётр в сопровождении коня и змея. То, что действительно фантастично, в Петербурге остаётся незамеченным! Вот что в стихотворении самое невероятное. Этот мир не способен удивляться; сказку, вымысел вытеснил обед, радость чуда здесь заменило презрение к не таким, как все; уважение к величию погребено под самодовольством.

Две финальные строфы — развязка и свое­образный эпилог — наполнены отчаяньем автора и стыдом его героев, а по Петербургу проносится гиканье толпы, легко победившей Петра, сломившей его величие.

В последней строфе сжатое сравнение Пётр — узник выражает сочувствие поэта. Мы видим его печальную улыбку, потому что комизм произошедшего не отменяется: смешна слабость всесильного некогда царя, гнусны люди, переставшие удивляться чудесам, разучившиеся сочинять сказки. Смешно, когда великие замыслы искажаются до неузнаваемости. Смешно — и одно­временно горько.

Вопросы и задания для наблюдений

  • Перечитайте стихотворение. Каков его пафос?
  • Найдите в тексте стихотворения примеры словотворчества Маяковского. Определите лексическое значение этих слов, словосочетаний и тропов. С какой целью употребляет их поэт? Как они помогают читателю понять авторское отношение к изображаемому?
  • Что показалось вам самым странным в этой сказке?
  • Что вызвало ваш смех? Как бы вы его охарактеризовали? Над кем и над чем смеётся поэт? Как окрашен его смех?
  • Понаблюдайте за ритмикой, строфикой и рифмой стихотворения. Какие особенности вы заметили? Какую роль играют в стихотворении ритм и рифма?
  • Какие антитезы есть в стихотворении? Как они помогают обнаружить авторскую позицию?
  • Почему Маяковский называет стихотворение «Последней петербургской сказкой»?
  • Опишите иллюстрации, которые вы бы сделали к этому стихотворению Маяковского. Как бы вы выразили в них иронию? Какие средства создания комического использовали бы?
  • Сочините сказку о том, что бы могло случиться с ожившим Медным всадником сегодня.

Наша прогулка вокруг Медного всадника оказалась довольно продолжительной, но всё же не исчерпавшей тему. Вопросов оказывается больше, чем ответов. Что же такое душа города? Есть ли в любом городе нечто метафизическое, неизменное, постоянное? Или город — это только наше переживание, наше восприятие?

Задания, которые ученики выполняют после цикла прогулок к Медному всаднику

  • Рассмотрите репродукции, на которых запечатлён Медный всадник. К каким произведениям они могли бы послужить иллюстрациями? Почему?
  • В Петербурге есть три полнофигурных памятника Петру I — работы Растрелли, Фальконе и Шемякина. Какой из них ближе вашему представлению о Петре и его деяниях? Напишите сочинение об одном из этих памятников, соединив описание памятника с размышлениями о нём и толкованием замысла скульптора.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Последняя петербургская сказка

Стоит император Пётр Великий,
думает:
“Запирую на просторе я!” —
а рядом
под пьяные клики
строится гостиница «Астория».

Сияет гостиница,
за обедом обед она
даёт.
Завистью с гранита снят,
слез император.
Трое медных
слазят
тихо,
чтоб не спугнуть Сенат.

Прохожие стремились войти и выйти.
Швейцар в поклоне не уменьшил рост.
Кто-то
рассеянный
бросил:
“Извините”,
наступив нечаянно на змеин хвост.

Император,
лошадь и змей
неловко
по карточке
спросили гренадин.
Шума язык не смолк, немея.
Из пивших и евших не обернулся ни один.

И только
когда
над пачкой соломинок
в коне заговорила привычка древняя,
толпа сорвалась, криком сломана:
— Жуёт!
Не знает, зачем они.
Деревня!

Стыдом овихрены шаги коня.
Выбелена грива от уличного газа.
Обратно
по Набережной
гонит гиканье
последнюю из петербургских сказок.

И вновь император
стоит без скипетра.
Змей.
Унынье у лошади на морде.
И никто не поймёт тоски Петра —
узника,
закованного в собственном городе.

О стихотворении маяковского император

в холеной бороде.

И на спинах булыжных,

как на наших горбах,

в орлах и в гербах.

И раззвонившие колокола

в дамском писке:

и самодержец всероссийский!

за холод проволоки

где шахты и кручи,

где ветер свистел,

на девятой версте.

Ни зги не видать –

от брюха волков

(для веса ровного!),

кедров полком он,

– Будто было здесь?!

под корень коры,

крикливое и одноглавое,

дворяне и шляхта,

вместе с шахтой.

Стихотворение состоит из трех частей, которые не пронумерованы, а отделены друг от друга пробелами (в журнальной публикации – отчеркиваниями). Эти три части отличаются временем действия (дореволюционное прошлое – советское настоящее – предупреждение для реставраторов прошлого о возможном будущем) и тяготением к трем жанровым формам (I часть – сатирическая сценка; II часть – документальный очерк; III часть – плакат в духе окон РОСТА).

Разбор стихотворения начнем с попытки комментария к третьей его части.

Учитывая, что «Император» был написан спустя многие годы после окончания Гражданской войны, правомерным кажется вопрос: к кому конкретно адресуется поэт в третьей части? Кого в 1928 году прельщали «короны лучи»? Кто они – эти «дворяне и шляхта»?

Как кажется, вместо туманного и расплывчатого ответа (некие абстрактные представители белоэмиграции) на этот вопрос можно дать ответ ясный и четкий, вписывающий стихотворение в актуальный газетный контекст эпохи. Заглянем в номер «Правды» (или «Известий», или почти любой другой советской газеты) от 10 марта 1928 года и обнаружим там редакционную передовицу «Об экономической контрреволюции в угольной промышленности», а рядом с ней заявление «От прокурора Верховного суда Союза. Сообщение о раскрытии контрреволюционного экономического заговора». Эти два текста, а также речь А. И. Рыкова на пленуме московского совета 9 марта 1928 года (напечатанная в газетах 11 марта) стали первыми информационными ласточками о так называемом «шахтинском деле», по которому большая группа руководителей и специалистов, работавших в Шахтинском районе Донбасса, была облыжно обвинена во вредительстве и саботаже.

В перечисленных газетных материалах легко отыскиваются и конкретные детали, которые, по нашему мнению, были взяты на вооружение Маяковским при написании концовки стихотворения. В «правдинской» передовице сообщалось, что «ряд крупнейших спецов», фигурантов дела, «был связан не только с бывшими шахтовладельцами, но и с военной агентурой капиталистических государств, Польши, прежде всего» – отсюда, вероятно, возникло обращение Маяковского к «шляхте». А в речи Рыкова руководители «заговора» были названы «мерзавцами-монархистами», то есть, как раз теми, кого прельщают «короны лучи».

Получается, что в финале стихотворения Маяковский, как он любил и умел это делать, зло поиграл словами: он напомнил якобы мечтавшим о реставрации монархии шахтинцам и их иностранным покровителям о той заброшенной шахте , в которую, как считалось, было спущено тело расстрелянного Николая II.

Если мы правы в своих предположениях, то выявленные газетные источники финала стихотворения «Император» позволяют по-новому взглянуть на соотношение чистовика и черновика этого стихотворения.

Как известно, в черновике, набрасывавшемся зимой 1928 года, Маяковский проявил по отношению к несчастному самодержцу почти небывалое для правоверного советского поэта великодушие. Он пробовал такие варианты:

Я вскину две моих пятерни

Я сразу вскину две пятерни

Что я голосую против

Я голосую против

Спросите руку твою протяни

казнить или нет человечьи дни

не встать мне на повороте

Живые так можно в зверинец их

Промежду гиеной и волком

И как не крошечен толк от живых

от мертвого меньше толку

Мы повернули истории бег

Старье навсегда провожайте

Коммунист и человек

Не может быть кровожаден

Однако в итоговой редакции ото всех этих милосердных строк поэт отказался, предпочтя им кровожадную концовку.

Можно предположить, что прочтя речь Рыкова и другие материалы, связанные с шахтинским делом, он ради «высокой» цели служения родной Партии с привычной ловкостью превратил свое человеколюбивое стихотворение в людоедское.

Так или иначе, но когда летом того же года в стихотворении с характерным заглавием «Вредитель» Маяковский впрямую писал о шахтинцах, то вопрос, «казнить или нет человечьи дни», для него, кажется, не возникал:

возьмут мишенью тира…

Теперь перейдем к комментированию первой части «Императора».

Впрочем, она, как кажется, понятна почти без комментариев. Начинается стихотворение с упоминания об одном из «отмененных» самой историей новейшей России церковных праздников («то ли пасха, // то ли – // рождество»), чтобы дальше перейти к рассказу о визите в Москву «отмененного» самой историей августейшего семейства.

Грубое сравнение, использованное при портретировании царских дочерей («Перед ним, // как чурки, // четыре дочурки») используется, чтобы читатель вспомнил загодя оправдывающую большевиков-цареубийц поговорку: «Лес рубят, щепки летят» (чурки неизбежно должны быть расколоты). Сравним чуть выше в первой части «Императора»: «По Тверской // шпалерами // стоят рядовые», а также во второй части, но уже с уподоблением не людей деревьям, а деревьев – людям: «будто правит // кедров полком он».

В строках Маяковского:

И раззвонившие колокола

в дамском писке:

слышится отзвук грибоедовского саркастического:

Кричали женщины: ура!

И в воздух чепчики бросали!

Общий же тон первой части стихотворения напоминает сегодняшнему читателю о сатирической сценке из знаменитых «Стихов о советском паспорте», написанных через год после «Императора». Отыскивается и конкретная текстовая перекличка: «Приставов // глазами // едят городовые» в нашем стихотворении; « Глазами // доброго дядю выев » в «Стихах о советском паспорте».

Как и в гимне советскому паспорту, в финале первой части «Императора» юмористическая интонация подкрашивается гневной: свита Николая II вольготно располагается «на спинах булыжных, // как на наших горбах». Вскорости булыжники (оружие пролетариата) пойдут в дело, «горбы» распрямятся, династия Романовых заодно со свитой будет сброшена с трудовых спин.

разослала октябрьская ломка

Так Маяковский обыгрывал присказку «послать к чертям» в стихотворении 1928 года «Екатеринбург – Свердловск», используя при этом образы «шахт», гибели императора и романовских, государственных орлов (разговор о которых еще впереди).

Документальная основа эпизода, описанного во второй части стихотворения «Император» такова: будучи в Свердловске в январе 1928 года, Маяковский попросил тогдашнего председателя местного областного Совета Анатолия Ивановича Парамонова о поездке на место захоронения Николая II. Просьба поэта была уважена – 28 января он вместе с Парамоновым на подводе лошадей, управляемой «исполкомовским кучером», отправился разыскивать тайную могилу. По одним сведениям – она была отыскана; по другим – «место захоронения императора в тот день так и не удалось показать Маяковскому».

То есть, несколько двусмысленной, по-видимому, оказалась уже сама ситуация, в которую попали Маяковский и его сопровождающие: нашли они место захоронения императора или нет, было, по-видимому, до конца непонятно и им самим.

Все же поэт решил написать репортажное стихотворение, используя для этого довольно-таки сомнительный информационный повод. Однако из «репортажа» Маяковского очень трудно понять – как он сам относился к тому факту, что последний русский самодержец был казнен. Отказ от прямой оценки этого события во второй части особенно выразительно смотрится на фоне первой и третьей частей стихотворения (и черновика к третьей части), которые едва ли не для выставления «правильных» оценок и были написаны.

Можно, конечно, усмотреть почти прямую оценку всего произошедшего в заключительных строках второй части:

крикливое и одноглавое,

Эти строки отчетливо спроецированы на один из финальных микрофрагментов первой части:

в орлах и в гербах …

Подразумевается же у Маяковского во второй части, как представляется, не романовский двуглавый орел, а очень похожий на него одноглавый – с герба все той же Польши. В соответствии с давней традицией агитационной поэзии и политических карикатур, имперский орел в стихотворении превращается в вόрона или в ворону на черном, пиратском (вместо красного, польского) флаге: «Лишь тучи // флагами плавают».

С другой стороны, вόроны, кружащие над могилой – это давний поэтический топос, причем в строках из русской и мировой поэзии, в совокупности образующих этот топос, почти обязательно содержатся мотивы сочувствия к тому, ктό покоится в могиле.

Еще меньше проясняют авторскую позицию многочисленные подтексты, которые отыскиваются во второй части «Императора».

Начнем с наиболее очевидной реминисценции, отмеченной еще В. А. Арутчевой. В своем давнем комментарии к стихотворению «Император» она указала, что строки:

«являются перефразировкой строк М. Ю. Лермонтова из стихотворения “Воздушный корабль” (1840):

На острове том есть могила,

А в ней император зарыт».

Напомним, что следующие после процитированной Маяковским строки стихотворения «Воздушный корабль» (как и все это стихотворение) полны неприкрытого сочувствия к Наполеону и презрения к его врагам:

Зарыт он без почестей бранных

Врагами в сыпучий песок,

Лежит на нем камень тяжелый,

Чтоб встать он из гроба не мог.

Казалось бы, лермонтовский подтекст свидетельствует о сочувственном отношении поэта к казненному царю. Но, во-первых, Маяковский в своем стихотворении иронически подменил романтический лермонтовский «воздушный корабль» весьма прозаическим «вороньем»; а, во-вторых, скрытые цитаты из Лермонтова, абсолютно утерявшие смысловую связь с первоисточниками и выполняющие исключительно юмористическое, пародическое назначение, встречаются во многих стихотворениях Маяковского 1928 года, таких, например, как «Без руля и без ветрил» и «Лицо классового врага».

Процитируем также открыто издевательские строки из октябрьской поэмы Маяковского «Хорошо!» (1927), показывающие в наполеоновской подсветке ненавидимого и презираемого автором Керенского:

на дежурную речь.

Не слишком помогают выяснить, каким было подлинное отношение Маяковского к казни Николая II, и выявленные В. Лукьяниным во второй части «Императора» реминисценции из «Капитанской дочки», функция которых, по-видимому, состояла в указании на давнюю традицию борьбы «народа» с династией Романовых.

Куда более интересной и многое потенциально объясняющей представляется нам явная перекличка микрофрагмента из второй части «Императора» со строками из поэмы Александра Блока «Двенадцать».

Ни зги не видать –

Разыгралась чтой-то вьюга,

Ой, вьюгá, ой, вюгá!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!

Вспомним, что в седьмой главке «Хорошо!» весь смысл «Двенадцати» едва ли не сведен к символической фигуре Христа, появляющейся у Блока в финале:

на стенке привстав…

Мы вспомнили этот отрывок, чтобы высказать самое рискованное и, возможно, даже сомнительное предположение в этой комментаторской заметке: не служит ли в нашем стихотворении реминисценция из «Двенадцати» сигналом соотнесенности в сознании Маяковского мученической кончины Николая II с распятием Христа? Если это так, то и безрезультатные поиски могилы императора можно было бы осторожно сопоставить с соответствующим евангельским эпизодом: «Его нет здесь» (Матф. 28, 6).

В том, что мы не вовсе не правы, как представляется, убеждает образ «короны лучей» из третьей части «Императора», легко соотносимый с терновым венцом, особенно, если вспомнить один из черновых вариантов строки Маяковского о короне:

Корону можно на лоб получить…

Корона вместе с шахтой оказывается почти изоморфной надписи «Царь Иудейский» на кресте: царским знакам на месте казни.

Глумливое же снижение высокой параллели «Николай II – Христос» можно обнаружить в первой, сатирической части «Императора», если посмотреть на нее под интересующим нас сейчас углом. Посещение царем Москвы под этим углом воспринимается как пародийный въезд в Иерусалим, а сигналом введения «христианской» темы служит, разумеется, прямое упоминание о Рождестве и Пасхе в зачине стихотворения.

То есть, мы вновь встречаемся с механизмом автоцензуры, уже описанным нами при разговоре о черновике и беловике третьей части стихотворения. Первоначально – в своем сознании – Маяковский вольно или невольно уподобил мученика-царя мученику-Христу, но в процессе работы над стихотворением включился механизм автоцензуры, и поэт беспощадно высмеял у него же самого возникшие сакральные ассоциации.

Спустя два года этот принцип будет отрефлектирован самим поэтом в быстро ставших хрестоматийными строках предсмертной поэмы «Во весь голос»:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: