Иллюстрации к мертвым душам гоголя

К портретам персонажей «Мёртвых душ» Боклевский приступил, по-видимому, в середине 50-х годов, когда началось его сближение с кружком Островского. Публикация гоголевских типов из «Мёртвых душ» началась в 1875 году с журнала «Пчела». В 1882 году впервые появился в печати «Альбом гоголевских типов в рисунках художника П.Боклевского». Иллюстрированию Гоголя художник посвятил всю свою жизнь. Наиболее полно представлены рисунки П.М.Боклевского в Полном собрании сочинений Н.В.Гоголя, вышедшем в 1912 году под редакцией Овсяннико-Куликовского1.

Боклевский полностью отказывается от воспроизведения бытовых деталей, обстановки. Его главная задача – передать интеллектуальную скудость, нравственное убожество гоголевских типов. Поэтому художник ограничивается только портретами героев, концентрирует внимание на изображении их лиц.

В многочисленных портретах Чичикова Боклевский сумел передать и мягкую вкрадчивость Павла Ивановича и твёрдость его характера, скрытого под этой кажущейся мягкостью. Круглое лицо, цветущие щёки, полный подбородок, волосы, гладко и аккуратно зачёсанные, почтенные, лысеющие височки говорят о степенности благонамеренного человека. Плавные, круглые линии овала лица Павла Ивановича находятся в контрасте с острыми, косыми штрихами, резко вычерчивающими хищный нос, тонкие брови, хитрые глаза Чичикова. На губах «херсонского помещика» застыла заученная, любезная улыбка. Так художник создаёт образ осторожного хищника, человека, ведущего двойную игру.

Приторную любезность отъявленного плута замечательно передает эскизный портрет Чичикова во весь рост. Павел Иванович идет на зрителя. Он склонился в почтительном полупоклоне, на лице улыбка, в знак приятности он снял картуз и держит его в левой руке. Правая – у сердца, причем мизинец жеманно отставлен, так как Павел Иванович не чужд изящных манер. Коварные замыслы Чичикова выдают только походка да глаза в узких щелках. Павел Иванович едва переступает, он крадется, соблюдая осторожность вора. Его глаза, окруженные сетью морщинок, явно смеются над простаками, которые так легко доверяются ему.

Манилов представлен художником отдыхающим в послеобеденный час. Распустив галстук, расстегнув жилет, с неизменной трубкой с длинным чубуком, он нежится в мягком кресле. Манилов – деликатный, образованный барин. Поэтому пуховики располагают его к мечтательности. Он завёл глаза, запрокинул голову – унёсся фантазией под облака. Однако с подушек он не поднимается, пребывает в полной праздности, и зрителю ясно, что фантазии Манилова так же эфемерны, как дым, выходящий из его трубки.

Собакевич – помещик-кулак. В соответствии с фамилией художник придал его физиономии угрюмую свирепость цепного пса. Из-под нависших бровей на нас подозрительно глядят маленькие звериные глазки. Губы сложены в брюзгливую гримасу. Таков Собакевич в ряде погрудных изображений. Акварельный же портрет Собакевича в коричневом костюме с ногами, повёрнутыми носками внутрь, заставляет вспомнить о сходстве нашего героя с «медведем средней величины».

Коробочка – «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещённые по ящикам комодов». Акварельный портрет Коробочки представляет добродушную старушку небольшого роста, в чепце и капоте, в смешных вязаных башмачках. Круглая, мягкая фигура Настасьи Петровны, с какой-то тряпкой, повязанной на шее, удивительно напоминает плотно набитый куль или мешок – немаловажный атрибут домовитой помещицы. Боклевский часто придаёт гоголевским персонажам наружность, сходную с тем или иным животным. Это создаёт у зрителя дополнительные ассоциации, которые способствуют лучшему пониманию сущности образа. Так, не случайно Собакевич похож на медведя, а Чичиков – на хитрую лису. Коробочка Боклевского заставляет подумать о ком-либо из небольших грызунов, заботливых, домовитых зверьков, которые всё, что ни увидят, тащат в свою норку. В самом деле, у неё круглые, удивлённые глазки, треугольником поднятая верхняя губка, обнажающая резцы, и, наконец, коротенькие ручки, простодушно сложенные поверх выступающего брюшка, совсем как лапки мыши.

Плюшкин изображён у Боклевского высохшим, беззубым стариком с запавшим ртом, провалившимися щеками, одетым в лохмотья. Вместе с тем художник сумел придать фигуре скупца нечто грозное и зловещее. Это воплощение бесчеловечной, мертвящей алчности. Плюшкин живёт отшельником, в каждом человеке видит вора. На всех рисунках Боклевского он повёрнут спиной к зрителю, смотрит искоса, через плечо, брови настороженно подняты, мышиные глазки сверлят собеседника. Лучше всяких слов эта поза и этот взгляд рассказывают об отчуждённости от людей «заплатанного». Линии крючковатого носа и выступающего подбородка у Плюшкина почти сливаются. Это придаёт его физиономии нечто колдовское, страшное.

Марк Шагал. Иллюстрации к «Мертвым душам» Н. Гоголя.

Марк Шагал прожил долгую, плодотворную и счастливую жизнь в искусстве, он принадлежал к тем выдающимся художникам, которые не укладываются в рамки одного стиля или течения, не принадлежат какой-либо национальной школе и более всего в своем формировании обязаны самим себе. Шагал работал в самых разных сферах искусства — занимался живописью, рисунком, витражом, скульптурой и шпалерой. Особой и очень важной областью его деятельности была книжная иллюстрация. На протяжении почти шестидесяти лет он создал множество гравюр, иллюстрирующих литературные произведения – «Моя жизнь» (1922-1923), «Мертвые души» Н. Гоголя (1927), «Басни» Лафонтена (1930), «Библия» (1931-1939, 1952-1956) и др. Все эти книги являются малотиражными изданиями, так называемыми l`iveres d`art или livres de peintre. Они отпечатаны на хорошей бумаге, не сброшюрованы, украшены авторскими гравюрами и имеют автографы художника.

«Мертвые души» Н. Гоголя – одна из таких выдающихся книг. Иллюстрации к поэме были заказаны Шагалу знаменитым парижским издателем и коллекционером Амбуазом Волларом. Будучи в Берлине, Шагал получил письмо от своего давнего парижского приятеля поэта Блэза Сандрара, который сообщал, что Воллар, крупнейший парижский маршан и издатель, хочет заказать ему иллюстрации для большой книги и что для получения этого заказа надо приехать в Париж. «Возвращайся, ты здесь знаменит, и Воллар тебя ждет», — писал Шагалу Б. Сандрар в 1922 году. В сентябре 1923 года Шагал прибыл во французскую столицу.

При первом же личном свидании Воллар предложил – по своему обыкновению полусерьезно, полунасмешливо – сделать иллюстрации к юмористически рисующей русские нравы повести графини де Сегюр «Генерал Дуракин» («Le general Dourakine», 1863). Но Шагал настоял на «Мертвых душах». Всегда восхищавшийся Гоголем, еще в 1917 году написавший композицию «В честь Гоголя», он в самом начале 1920-х годов делал макеты и костюмы для постановки «Ревизора» в Государственном еврейском театре в Москве.

Иллюстрации к «Мертвым душам» были задуманы и выполнены Шагалом в офорте, вернее в том сложном и изменчивом сочетании разных форм гравюры на металле, совокупностью которых он только что овладел в Берлине и которые весьма условно именуются офортом, а на самом деле являются сочетанием традиционного линейного офорта с акватинтой, гравюрой сухой иглой, механическими способами обработки доски с помощью рулетки и иных инструментов. При этом далеко не каждый раз художник прибегает к столь сложной гравюрной «кухне» — он работает и в чистом офорте или гравюре сухой иглой, пользуется сочетанием этих двух техник и офорта с акватинтой. Мастерски варьируя технические приемы и прибегая к неожиданным композиционным построениям, Шагал получает в свои руки богатейшую палитру пластических возможностей и достигает с ее помощью поразительной силы образного решения.

Работа шла интенсивно – уже к концу того же 1924 года было выполнено около шестидесяти офортов, а в январе 1926 года Шагал сообщал, что гравюр сто, работа эта им окончена и теперь дело за Волларом. В 1927 году тираж всей серии офортных иллюстраций был отпечатан. Небольшое число комплектов оттисков находилось в свободном распоряжении Воллара и самого Шагала с целью экспонирования на выставках, а основная часть тиража была депонирована для книжного издания, с которым Воллар почему-то не спешил (впрочем, так же поступал он со многими другими своими изданиями). И хотя с самого начала печатать «Мертвые души» намечено было в лучшей французской типографии Imptimerie National, Воллар продолжал на протяжении всех 1930-х годов оттягивать реализацию своего же замысла и так его сам не осуществил (он погиб, попав под машину, в июле 1939 года).

Прошла вторая мировая война, и только спустя двадцать лет по окончании работы над офортами, в 1947 году, изданием книги занялся в сотрудничестве с Идой Шагал, дочерью художника, выдающийся французский издатель следующего поколения – Е. Териад. Книга вышла в свет осенью 1948 года в виде двух массивных несброшюрованных томов (в общем футляре) с иллюстрациями на вкладных листах, каковыми стали сохранившиеся оттиски офортов тиража 1927 года (см. Ю.А. Русаков. «Марк Шагал — книжный иллюстратор». СПб., 2000, с. 138-160.).

Именно эти иллюстрации стали предметом нашей виртуальной выставки, и мы хотим познакомить всех интересующихся искусством Шагала с весьма ценной и интересной частью творческого наследия мастера.

Н. ГОГОЛЬ – М. ШАГАЛ: ПРОСТРАНСТВО ЧИТАТЕЛЯ

Гоголь Н. В. «Мертвые души»: Поэма. Иллюстрации Марка Шагала. – М.: Фортуна ЭЛ, 2004. – 256 с., ил. – (Серия «Книжная коллекция»)

«Мне хочется в этом романе показать хотя с одного бока всю Русь»
(Н.В. Гоголь – А. С. Пушкину, 7 октября 1835 года. Цит. по: Живые страницы. – М.: Дет. лит., 1972. – С. 231)

Банальна, хотя вряд ли опровержима истина, что каждый увлеченный читатель художественного текста – творец, соавтор (для себя хотя бы). Но лишь некоторым читателям удается зафиксировать плоды своего сотворчества. Именно так я и предлагаю взглянуть на это издание.

Гравюры Шагала здесь – не просто иллюстрации, хотя именно иллюстрации создавал художник в 1923–25 гг. для издательства «Амбруаз Виллар». Но как же при этом далеко в сторону (в сторону своего индивидуального проживания текста) отступил Марк Шагал от принятой традиции! Довольно того, что персонажи Гоголя здесь постоянно меняют обличья. Один только Чичиков, – чуть не на каждой гравюре он с новым носом и новой прической! Да и одежда героев – странная мешанина из элементов моды гоголевской эпохи и начала 20 века. Я уж не говорю, что творенья шагаловского пера больше «дурачатся» и парят, аки птицы, чем исправно трудятся на ниве сюжета поэмы.

Да и иллюстрирует-комментирует Шагал избирательно (хотя всех гравюр целых 96 листов!), – иллюстрирует только себе любезное. Иные важнейшие для Гоголя эпизоды (включая хрестоматийные абзацы о «птице-тройке») художником оказались неохваченными…

Понадобился авторитет последующей мировой славы Шагала, чтобы, наконец-то, и наш издатель отважился предложить читателю изоверсию «Мертвых душ» по Марку Шагалу. И теперь мы имеем том, в котором гениальному тексту Гоголя сопутствуют гениальные образы Шагала. Они же – и комментарии Шагала-читателя, который так выпукло, так наглядно передает изменчивость восприятия художественного образа зрителем и тем паче читателем. Вспомним: именно эту важнейшую особенность одновременно с Шагалом в те годы активно осваивал путем монтажа кинематограф, осмысливали ведущие эстетики и психологи.

Нет, это не книга-альбом. Это, скорее, книга-игра, слишком непринужденная, чтобы можно было заподозрить художника в нарочитой, излишней «концептуальности».

Правда, сам Шагал настаивал: весь сюр в его произведениях – отнюдь не плод праздной игры фантазии, он имеет свою логику, свой глубокий и вполне рационально прочитываемый смысл. Другое дело, что этого мастера невозможно упрекнуть в «умышленности», в умозрительной отвлеченности его образов.

Шагал находился в общем русле поисков художников своего времени, – художников, которые стремились преодолеть традиционную (в европейском искусстве) оппозицию объективного мира и воспринимающего его субъекта. Их целью было сквозь игру субъективного восприятия увидеть фундаментальные (объективные и всеобщие) основы человеческого бытия, преобразить противостояние «субъекта» и «объекта» в некое новое, более полное качество.

Но, запуская руку по локоть в «коллективное бессознательное» (по К.Г. Юнгу), они оставались, прежде всего, лириками в душе. Автор глубокого и тонкого эссе о Шагале – иллюстраторе Гоголя (которое открывает книгу) Игорь Золотусский пишет:

«Тут поэт сошелся с поэтом, а там, где сходятся поэты, созвучие неминуемо… Близость здесь не исключает различия» (с. 5, 7).

Примером такого различия он делает лист, где художник изобразил себя рядом с Гоголем: «Недаром поэты сидят друг к другу спиной. Гоголь трет рукою лоб и с искаженной (выделено мной, – В. Б.) улыбкой смотрит на лист бумаги… Ему что-то не удается, он недоволен собой и мучается (выделено мной, – В. Б.). Шагал, будучи очень похож на него внешне,… улыбается… его улыбка оттеняет гоголевскую напряженность, и всё в этом рисунке говорит о том, что Гоголь в конце пути, тогда как молодой единомышленник и оппонент лишь начинает» (с. 7).

Но так ли уж «мучится» у Шагала Гоголь? Судите сами… (с. 4)

По-моему, И. Золотусский излишне драматизирует и самый «печальный» рисунок в книге, – «Смерть прокурора» (с. 217): «Здесь ужас леденит сердце. Здесь конец комедии, после которого остается лишь опустить занавес», – полагает критик (с. 16). Но взгляните: разве подкрученный бравый ус не делает лицо мертвеца улыбающимся, а «руки по швам» («Он вытянулся во весь рост, сложив руки по швам, как покорный солдат, получивший выговор от генерала», – И. Золотусский, с. 16) – да ведь они причинное место стыдливо и жадненько прикрывают! А брюшко подавно делает тело покойника комично похожим на тушку каплуна. Вы не находите.

Думается, никакой особой, заданной «концепции» у Шагала в данном случае все же не было. Скорее, можно говорить об очень ровном, неизменном в каждой иллюстрации настроении, – настроении умиленности живой жизнью, в которой угловатые-мешковатые русские баре и мужики живут, как бессмертные боги Олимпа, в полном согласии с собой и природой. В этом мире нет места ни страданию, ни греху, ни смерти в ее подлинном трагическом ореоле.

Можно, конечно, говорить об одностороннем прочтении Шагалом безусловно более драматической, далекой от идиллии поэмы. Но тянет предположить и иное. Иллюстрируя 1-й том «Мертвых душ», Шагал сделал то, что не удалось совершить Гоголю во 2-м: художник создал-таки положительный образ, – но не отдельного человека, а целой страны, где каждый даже самый нелепый-разляпистый ее обитатель добавляет в общую бочку – ложку своего обаяния.

Это обаяние всегда окрашено юмором. Но ведь и Гоголь называл себя «комиком» (с. 8). Комиком, а не сатириком.

Да, верно: и Гоголю, приступившему к своей поэме, и Шагалу, проиллюстрировавшему ее, было по 30. Но если писатель стоял на пороге самого трудного этапа своей недолгой жизни, то художник был в начале благополучного (относительно) и длительного пути. Вот почему Шагалу показались не близки тогда самые противоречивые, горькие и пафосные места книги. Или он их очень по-своему переосмыслил.

Взгляните на «Сад за домом Плюшкина» (с. 125). У Гоголя он уподоблен развалинам римского Форума, этакий апофеоз уходящего в небытие величия. У Шагала это, скорее, джунгли, жизнерадостно готовые подмять под себя ветхие стены дома, отжившего, превратившегося в сарай. Этот сад на рисунке – какой-то самодостаточный хаос, в котором сила жизни заведомо торжествует.

Но взгляните и на лицо Плюшкина (с. 141). В нем есть известная просветленность человека, который творит свой собственный мир, – пускай и из педантично повсюду разложенного сора и мусора, этого рукотворного космоса бессмыслицы! Да и остроконечный его колпак, – ну чем это не колпак клоуна.

То, что создает в этих гравюрах Марк Шагал, я бы назвал языческим балаганом, где едва ли не самая фундаментальная фигура – чудо чудное, диво дивное, сисястый гермафордит Елизавета Воробей (с. 150). Ну можно ли, спрошу я вас, вообще помереть с такими монументальными, на века созданными телесными формами.

А слово «балаган», – разве оно обидное? Уничижительный оттенок ему ведь взрослые придают. Для детей поколенья Шагала «балаган» (ярмарочный цирк или кукольный театр) – это храм волшебных превращений и приключений, и откровений о сути жизни, если уж точным быть.

Шагал в этих иллюстрациях – человек с душою ребенка. Потому что только ребенку свойственно быть таким естественным в своих фантазиях-импровизациях, ощущать жизнь как единый поток, ломая (не зная о них!) разграничивающие условности, принятые у взрослых.

Вот и Шагал, мне кажется, здесь, вовсе не помышляя ни о каких хитромудрых «концепциях», просто творит свой мир, магически обживая его образами белое пространство листа. Он не рисует, не иллюстрирует, – он играет и одновременно медитирует, вызывая видения из этого самого «коллективного бессознательного».

И – да! – он обращает нас памятью к детству. Не к сусальному мифу о счастливом и бесконфликтном детстве, а к той свободе и полноте ощущения жизни, которые детству (как возрасту отдельного человека, так и обществу – отсюда вот это «язычество»), пожалуй, только и свойственны.

Впрочем, вся эта эстетика – не обязательна именно для иллюстраций к Гоголю. В ней вполне можно развернуть и визуальные образы к гончаровскому «Сну об Обломовке». То прерывистая, то размытая грезовая линия свойственна и Шагалу здесь, – но не «сновиденность», не ее условный и фантастический мир делает художник своим ключом к миру Гоголя!

Его, этот ключ, Шагал безошибочно находит в главной для Гоголя, сквозной для его творчества гиперболе пространства: «Три года скачи – ни до какой границы не доскачешь», «Редкая птица долетит до середины Днепра» и т.д. В гравюрах к «Мертвым душам» Шагал создает такое поистине бескрайнее пространство (точнее: ощущение такого пространства), в котором свободно и равноправно умещаются земля и небо, сон и явь, прошлое, настоящее и даже будущее.

Здесь тела персонажей парят не по произволу художника, а просто потому, что иначе невозможно с достоверностью передать их пребывание в этом бесконечном, неевклидовом пространстве (которое также и время, и космос во всех его измерениях). Это пространство дает каждому персонажу «крылья». «Птица-тройка», может, потому и не изображена Шагалом, что дух этого образа пронизывает все гравюры цикла.

И в заключение придется признать: концепция – стихийно ли, умышленно ли рожденная – в этом мире образов, кажется, складывается. Упраздняя пространство (линейную перспективу) и время (смешивая эпохи и играя обликом персонажей), Шагал соединяет жизнерадостное лукавство лубка с «бытийственно» возвышенным, «космическим» строем иконы. Таким образом, художник совмещает оба полюса русского национального сознания, – и на этой основе творит тот образ России, который так дорог, наверно, каждому.

Единая коллекция
Цифровых образовательных ресурсов

Карточка ресурса

Поддержка ресурса

Все ресурсы Коллекции предназначены только для некоммерческого использования в системе образования Российской Федерации. Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл ФС 77 — 47492 от 25.11.2011

При использовании материалов сайта ссылка на Единую коллекцию ЦОР обязательна.

Автоматизированное извлечение информации сайта запрещено.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: