Анализ трагедии «Моцарт и Сальери»

В трагедии «Моцарт и Сальери» (1830) в конфликте участвуют всего два персонажа — Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами — австрийским композитором Моцартом и итальянским композитором Сальери, жившим в Вене с 1766 по 1825 год.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», к людям искусства, они противоположны по своему отношению к миру, к Божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии. Земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию», в ней есть жизнь низкая и жизнь высокая.

Высокая жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Лишь немногим избранным дается счастье ощутить идеал и передать гармонию бытия, остальные люди пребывают в низкой жизни, погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать».

Высшее предназначение «избранников», которых «мало»,— чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства. Искусство остается искусством лишь в том случае, когда оно отказывается от «презренной пользы» — наставлять, поучать, когда оно сотворяется не ради корысти, а ради самого искусства. Так смотрит и должен смотреть художник на свое творчество. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям.

Не ради нужд «презренной жизни» композитор сочиняет музыку. Но это не значит, что он презирает людей, погруженных в житейскую прозу, или избегает изображения картин низкой жизни. Для Моцарта низкая жизнь составляет часть всего бытия, но отмеченность Божьим даром налагает на него как на художника особую предназначенность, не возвышающую над людьми, а отличающую от них. Ощущая свою избранность, он следует «веленью Божию», и это веление предуказывает композитору оставить «нужды низкой жизни», презреть ее «пользу, ее выгоды, ее корысть». Искусство требует полной самоотдачи, ничего не обещая взамен — ни наград, ни славы.

Пушкин не отвергает идею «служенья муз», и это сближает Моцарта и Сальери. Однако Сальери расходится с Моцартом в том, что ждет от своего труда «презренной пользы» — славы, благодарности толпы («. я в сердцах людей/ Нашел созвучия своим созданьям»), наград. Он не отмечен «избранностью», добивается ее «в награду/ Любви горящей, самоотверженья,/ Трудов, усердия, молений. » и таким путем хочет войти в круг избранных, «жрецов». Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя всетаки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта же воспринимает как Бога, как «херувима», т. е. посланца небес, который «занес нам песен райских». Между тем Моцарт чувствует, что, несмотря на снизошедшую на него Божью благодать, он вовсе не Бог, а обычный смертный («Сальери. Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь./ Я знаю, я. Моцарт . Ба! право? может быть. / Но божество мое проголодалось»).

Если для Моцарта «жизнь» и «музыка» — два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то для Сальери «жизни» как бы не существует. К одному из созвучий бытия Сальери глух. С рокового осознания крушения мира, Божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери любит одиночество. Он изображен Пушкиным то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине с собой, отгороженный от жизни. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин не однажды со- провождает его образами смерти. Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма.

В отличие от Моцарта Сальери действительно презирает «низкую жизнь» и жизнь вообще. «Мало жизнь люблю»,— признается он. Обособившись от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумир, которому стал поклоняться. Самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У него нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт, в его переживаниях преобладает один тон — подчеркнуто суровая серьезность. Музыка становится для Сальери подвигом священнодействия. Он «жрец» не в переносном, а в прямом смысле. Как «жрец», он совершает таинство и возносится над людьми непосвященными. Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько, в противовес Моцарту, возвышает над ними, позволяя композитору стать вне обычной жизни. Дурное исполнение скрипача, вызывающее у Моцарта смех, но никак не презрение к человеку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства, Моцарта и лично нанесенную обиду, дающую ему право презирать слепого старика.

Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гений дан Моцарту не в награду за труды и отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, по роковой случайности. Пуш- кин передал Моцарту часть своей души. В своих произведениях он и себя постоянно называл беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина — «идеальный образ» художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданных европейской литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями. Моцарт у Пушкина — избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше.

Пушкин исключил связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи, что он постоянно думает о реквиеме, который не дает ему покоя. Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают художнику гениальности, если он не наделен ею свыше. Конечно, Пушкина нельзя заподозрить в недооценке труда, но ему важно обнажить мысль: беспечный Моцарт «избран» небом, труженик Сальери не избран. Моцарт сочиняет музыку, он наполнен музыкальными темами. О творчестве Сальери упоминается в прошедшем времени. Он лишь рассуждает о музыке, вдохновляется чужой гармонией, но ничего не создает.

Сальери не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, этой гениальности недостойному. И не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства Сальери берет обязанность, священный долг восстановить справедливость, исправить ошибку небес.

Избранность Моцарта — искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери — убийство ради искусства.

Все эти софизмы (ложные умозаключения) Сальери отвергаются Моцартом. Особенно выразительна сцена, где Сальери на глазах Моцарта бросает яд в его стакан. Бытовой жест здесь прямо переходит в жест философский, и обыкновенный яд превращается в «яд мысли».

Моцарт принимает вызов Сальери и своей смертью опровергает и его рассуждения, и его преступление. Эта сцена ясно дает понять, что Сальери предназначен судьбой не в гении, а в человекоубийцы. Для того чтобы восстановить нарушенный миропорядок, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «праздного гуляку» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу — «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам. «Что пользы, если Моцарт будет жив/ И новой высоты еще достигнет?/ Подымет ли он тем искусство?» — спрашивает себя Сальери и отвечает: «Нет. »

Трагедия Сальери не только в том, что он отделил «жизнь» от «музыки» и «музыку» от «жизни». Сальери не «избран», не отмечен милостью Бога. Он думает, что преданность музыке должна быть вознаграждена, и хочет получить награду — стать гениальным — от самой музыки. Но награждает гениальностью не музыка. Награждает Бог. Таков естественный закон бытия, лежащий в его основе. Сальери отрицает закон Бога и вместо него выдвигает свой, личный, оказываясь в нравственной ловушке. Оставаясь последовательным, он должен убить и Моцарта-человека, и Моцарта-композитора. Утешительная идея о бессмертии вдохновенной музыки Моцарта после его смерти не спасает. Сальери приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично, оно проникает в его душу. Он хочет продлить наслаждение музыкой Моцарта и одновременно страдает, не в силах противиться «тяжкому долгу», будто бы выпавшему на него свыше.

Однако убийство Моцарта возвращает Сальери к новой трагической ситуации — он уже навсегда выпадает из числа гениев: замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название — «злодейство» .

Моцарт и Сальери (опера)

«Моцарт и Сальери» (опус 48) — опера композитора Н. А. Римского-Корсакова по тексту драмы А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» из цикла «Маленькие трагедии».

Сам композитор назвал жанр своего произведение так: драматические сцены [1] .

Опера посвящена памяти композитора А. С. Даргомыжского [2] [3] .

Время создания: 1897 год [2] .

Язык оригинала: русский.

Премьера: Московская русская частная опера С. И. Мамонтова; 6 (18) ноября 1898 года [1] ; под управлением И. А. Труффи.

Содержание

[править] Литературная основа

Литературной основой послужила драма А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», причем это не просто основа, а текст был максимально сохранен.

«Моцарт и Сальери» — произведение Пушкина, окончательно созданное им в Болдинскую осень 1830 года; однако задумано оно было значительно раньше — еще в 1826 году. Первая публикация: в альманахе «Северные цветы» 1832 г. В том же 1832 году прошла премьера постановки в Петербурге [2] .

Основой для пушкинского произведения послужила… сплетня. Да, именно так. О смерти гениального композитора Моцарта стали поговоривать как о неслучайной, а преступление молва приписала его другу-конкуренту композитору Антонио Сальери. Неоспоримо и неоднократно доказано, что Сальери не совершал этого убийства [4] , однако пушкинская версия построена не на реалиях. Бессмысленно искать в пушкинском поэтическом произведении черты реально существовавших музыкантов. Пушкин использовал их имена для создания собственных образов [1] — обобщенных [5] деятелей искусств: ярких самобытных и талантливых и злобно-завистливых, которые в своей ненависти готовы пойти на любое преступление. И рассматривать пушкинское творение надо только с этих позиций: Моцарт пушкинский — это не настоящий Вольфганг Амадей Моцарт, а идеал творческой личности, а Сальери пушкинский — это не настоящий Антонио Сальери, а завистник, видящий в другом творце лишь конкурента и потому безжалостно уничтожающий его. Музыковед Соломон Волков считает, что пушкинский Моцарт вообще похож куда больше на самого Пушкина, чем на настоящего композитора Вольфганга Амадея Моцарта [6] .

Оба образа в трагедии — вымышленные, хотя условно совпадают со своими прототипами [7] — это австрийский музыкант Моцарт и итальянский музыкант Сальери. Литератруный критик Виссарион Григорьевич Белинский определил это выдающееся пушкинское произведение так: «„Моцарт и Сальери“ — вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» [8] [7] . Есть и иные мнения, в которых понятия гения и таланта объединены, а противопоставлен образ работника-ремесленника.

В рамках своих аспектов рассматривал эту пушкинскую трагедию философ-богослов Сергей Николаевич Булгаков, при этом отметив то же самое: это не биографическое произведение: «„Моцарт и Сальери“ есть трагедия о дружбе, нарочитое же ее имя — „Зависть“, как первоначально и назвал было ее Пушкин» [9] . С. Булгаков сознательно сузил тему до дружбы-конкуренции — и в этом его право как автора собственной статьи. Но можно рассматривать произведение в любом другом ракурсе. Это может быть и семейная история (скажем, ненависть брата к брату или дяди, ненавидящего племянника за то, что тот одареннее его собственных детей) или сущность коллектива (одноклассников или сотрудников), гнобящего и травящего затесавшегося в их группу «не такого»… По мнению С. Булгакова, это должны быть между собой связанные люди.

Надо сказать, что объём литературоведческих работ по этому очень маленькому — всего-то в несколько страничек — произведению значительно превышает его само. И количество их увеличивается. Интерес именно к этому произведению А. Пушкина огромен. И причина тому отнюдь не в самих великих музыкантах, имена которых использовал автор, — причина в том, как он их использовал, какую чудовищную часть человеческой души затронул. Современный литературовед Александр Андреевич Белый тоже отмечает, что на самом деле факт преступления не был установлен: «Юридически он не установлен, и верить в него нельзя. Да Пушкину это и не было нужно» [10] . Да, именно так: не реально существовавших людей вывел в своей драме Пушкин, он писал не биографическое эссе, а потому — произошло ли на самом деле преступление или нет, его не интересовало, он этого точно и не знал (повторим слова литературоведа: Да Пушкину это и не было нужно). Его произведение — о другом. Он создавал не реальные образы, а обобщённые, противоположные друг другу: талант и — нет, не полная бездарность, а — профессиональный работник. Пушкин ушел от биографий конкретных Моцарта и Сальери (да он и вовсе не подходил к ним!), создав и протопоставив два варианта, две схемы жизни и действия: талант и заурядность.

При этом, естественно, не следует забывать, что преступления все равно совершают прожжённые негодяи, а тот, кто завидует тихо и никому не мешая, к таковым не относится.

Есть еще немаловажный аспект — отсутствие темы возмездия за преступление. Конечно, можно сказать, что у Пушкина — просто другая тема. Но — у Пушкина не бывает ничего случайного. И у Пушкина нет темы возмездия и наказания за преступление — потому что этого вообще нет. За это преступление наказания не будет. И тому есть причины, причины веские. Ибо наказание осуществляют власти. А им, этим властям, нужен тот, кто честно честно отрабатывая гонорары, поет им восхваления, а не какие-то там таланты. И власть всегда поддержит того, на кого может опереться; а поди обопрись на божеский дар! Честняга-работник уже обеспечил себе все нужные связи, которые всегда вытащат из любой переделки и обеспечат покой и довольство, ведь он — «их».

Именно в своей драме «Моцарт и Сальери» Пушкин написал фразы, принявшие формы чуть ли не социального явления; их две, ставшие крылатыми выражениями: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше» и «Гений и злодейство — две вещи несовместные» — для данной статьи они интересны, потому что обе вошли в оперу Римского-Корсакова. Остановимся на второй. Безграмотные «почитатели» великого русского гения, которым явно недосуг прочитать само произведение, приводят эти слова как пушкинские, как догму от великого поэта. А на самом деле эти слова, как и многое у Пушкина, полны иронии и коварства — ибо слова-то, конечно, пушкинские, да произносят их персонажи: сначала Моцарт — в разговоре о великом французском драматурге Пьере Бомарше в тот самый момент, когда Сальери подсыпает яд Моцарту, то есть в самый кульминационный момент драмы — в момент убийства; а потом, уже в конце, те же слова повторяет Сальери. Напомним, что великий французский драматург, о котором идет речь в пушкинской драме, по реальной жизни мало соответствовал «несовместности» понятиям Гений и Злодейство.

А вот что касается самих персонажей Моцарта и Сальери, то — еще раз повторим — их нельзя отождествлять с настоящими реальными людьми. Настоящие и Моцарт, и Сальери — с их истинными характерами, идеями, привычками, взаимоотношениями и действительными биографиями вообще не интересовали Пушкина: он, воспользовавшись их подлинными именами, создавал собственное литературное произведение — о творце и профподельщике, о таланте и завистнике — тема вечная для человечества. И в высшей степени реалистическая. Ненависть и зависть к тому, кто существует рядом, но лучше, ярче, способнее — ох, как часто приводит к преступлению, причем к преступлению не спонтанному, а обдуманному, подготовленному, с надежной защитой для преступников, — а потому еще более страшному. Вот о чем эта драма, а вовсе не о Моцарте и Сальери. Пушкин создал творение о человечестве, а не о конкретных людях.

И точно так же надо относиться к опере Н. Римского-Корсакова на пушкинский сюжет. Собственно, композитор использовал пушкинское произведение не просто как сюжет, а именно как текст, который он положил на музыку. Такая структура не была новаторством, она продолжила традицию, начатую А. С. Даргомыжским при создании его оперы «Каменный гость». Вот потому-то опера «Моцарт и Сальери» посвящается памяти Даргомыжского.

[править] Русская опера

Для объяснения этой традиции необходимо сделать маленький экскурс в историю развития русской оперы.

Музыкальное искусство пришло в Россию из Западной Европы и упорно насаждалось императорской властью — как и вся европейская культура. Императорская казна не скупилась на гонорары приезжавшим европейцам, а те с удовольствием приезжали в холодную крепостническую страну, ибо на такие суммы они нигде, кроме России, рассчитывать не могли. Так что все были довольны. Подобная политика себя оправдала: к 19 веку появилась своя русская культура, которая стала создавать — на базе европейской культуры — уже свои национально русские произведения.

Основную характеристику направлению русской оперы дал музыкальный критик Виктор Коршиков, подытожив в статье «А. С. Даргомыжский „Каменный гость“» (По книге: Виктор Коршиков. Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только. Москва: Студия ЯТЬ, 2007): «Без „Каменного гостя“ нельзя представить себе развитие русской музыкальной культуры. Именно три оперы — „Иван Сусанин“, „Руслан и Людмила“ и „Каменный гость“ создали Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. „Сусанин“ — опера, где главным героем является народ, „Руслан“ — мифический, глубоко русский сюжет, и „Гость“, в котором драма превосходствует над сладкой красотой звучания» [11] .

Именно красоте звучания отдавала предпочтение европейская музыка того времени. Европа, не прошедшая тяжелый путь рабского подавления народного духа (или прошедшая уж слишком давно, что было забыто к 19 веку), не создала столь мятежных сильных произведений. Молодой музыкальный критик — навсегда оставшийся молодым, но, как мы все знаем, далеко не всё и не всегда определяет возраст, — назвал три оперы, давшие направление русскому оперному искусству: если первые две — «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» — действительно русские по духу сюжета, то «Каменный гость» вообще даже не о России. А дело вовсе не в русском сюжете. Дело в музыкальном накале реалистически изображенных картин и в структуре. В опере «Каменный гость» композитор А. С. Даргомыжский впервые использовал точный — без изменений — текст Пушкина [12] . И этот новый стиль был немедленно подхвачен русскими композиторами. Музыковед Александр Майкапар писал: «Когда в 1863 году у Даргомыжского впервые возникла мысль написать одноактную оперу „Каменный гость“, воспользовавшись для этого текстом Пушкина, ничего в нем не меняя, то, как он сам признавался, он „отшатнулся перед колоссальностью этой работы“.» [13] . Даргомыжский сочинял свою оперу до 1869 года, так и не успев ее завершить до конца. А в октябре 1868 года к написанию оперы «Борис Годунов» приступил М. П. Мусоргский, тоже решив использовать оригинальный текст Пушкинской одноименной трагедии. Потом последовали в этой же стилистике другие русские оперы, выдержанные в той же ариозно-речитативной манере [1] [2] ; стилистика выросла в традицию. Литературная основа стала в определенном смысле незыблема, как фундамент, на котором вырастало всё «здание» оперы. Музыковед А. Майкапар только восклицает: «Поразительно, сколь замечательно ложатся на музыку творения гениального А. С. Пушкина!» [13] . Подобного «литературного приоритета», где «драма превосходствует над сладкой красотой звучания», не создавала никакая другая музыкальная культура.

Таким образом, музыка в опере «Моцарт и Сальери» четко следует за пушкинским текстом, почти не подвергая его изменениям, в некоторых местах лишь немножко сокращая — чего требовала музыкальная фраза, не более того.

[править] История создания

Либретто оперы четко следует за пушкинским текстом. Однако некоторые небольшие сокращение были сделаны [14] (желающие могут ознакомиться с текстом либретто и удостовериться, что он почти повторяет пушкинский, здесь).

Римский-Корсаков приступил к работе над оперой в начале 1897 года, положив на музыку одну небольшую сцену [2] [3] .

Лишь через несколько месяцев, летом того же 1897 году композитор вернулся к этой работе — и уже в августе опера была закончена [2] .

[править] Музыка

«Моцарт и Сальери» — самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее главная отличительная черта — тончайшая психологическая разработка образов [2] . Очень краткое оркестровое вступление сразу вводит в действие — монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Таким образом, действие сразу захватывает слушателя. А после мрачно-минорного монолога Сальери — опять сразу — приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом.

Вот так, такими быстрыми переменами подводит композитор к главной сцене — убийству Моцарта.

Музыковед М. Друскин особо отмечает последние музыкальные звуки оперы: «Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами» [2] .

Музыкальный критик А. А. Гозенпуд считает, что главным действующим лицом оперы является не Моцарт, а Сальери [1] — именно этот образ психологически четко выверен музыкальной палитрой композитора. «Сальери Пушкина и Римского-Корсакова — не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство», — пишет А. А. Гозенпуд [1] .

[править] Первые исполнения

Самые первые исполнения оперы прошли, как и водится, для круга «своих», то есть зрителями были близкие друзья и родственники композитора.

Зависть и талант в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»

Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?

Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:

Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.

Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, — удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».

Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «. я избрал, чтоб его остановить. ». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство?

Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства. В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба право? может быть. Но божество мое проголодалось».

Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «. мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.
Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел. Вдруг: виденье гробовое. ». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «черного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «черном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта:

Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьей своего убийцы, произнося снова, звучащие для Сальери приговором:
. гений и злодейство
Две вещи несовместные.

Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки зависть. Глубинный се смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделен, поэтому его искусство обречено па забвение.

Слова Сальери о Микеланджело Буонаротти напоминают нам о довольно известной легенде, согласно которой Микеланджело, расписывая один из соборов Ватикана, умертвил натурщика, чтобы правдоподобнее изобразить муки умирающего Христа. Убийство ради искусства! Пушкин никогда бы этого не оправдал. А что говорит Раскольников? «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» (Вспомним, кстати, что Сальери «поверил алгеброй гармонию».) Кирпичик для общего счастья! Пожертвовать одной жизнью ради светлого будущего, то, что всегда оправдывали социалисты, с идеями которых всегда спорил писатель-гуманист, пожертвовать одной никчемной жизнью ради вечного искусства.

Кто дал человеку право решать, имеет ли значение для человечества чужая жизнь? Есть ли у нас право распоряжаться хотя бы своей жизнью? И Достоевский, и Пушкин доказывают, что никакое убийство нельзя оправдать пусть даже кажущейся высокой целью.

И Сальери, и Раскольников хотят быть великими. Скорее, даже не быть, а казаться. Сальери сразу понимает, что велик он может быть только в том случае, если не будет Моцарта; Раскольников сам говорит, что «Наполеоном казаться хотел». И в этом еще одно из доказательств того, что убийство не оправданно: даже цель убийства оказывается надуманной. Характерно, что и Сальери и Раскольников пытаются хотя бы частично оправдать себя тем, что представляют свою жертву в наиболее невыгодном свете.
От сходного понимания сущности преступления идет и частичное сходство в его художественном изображении. Сальери в трагедии многословен, Раскольников наделен пространными внутренними монологами, исповедями. Жертвам в произведениях уделяется гораздо меньше внимания. Из этого можно сделать два вывода: во-первых, авторов гораздо больше интересует личность преступника, философские корни преступления, а во-вторых, оба автора приходят к выводу, что преступник ищет выхода своей идее в словах. Сальери носит с собой яд уже 18 лет, Раскольников мучится своей идеей давно — статья с изложением идеи написана за полгода до убийства. Идея давит на человека изнутри, мучит его.

В трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкин первым сделал вывод, который однозначно разбивал все теории «сверхлюдей»: «Гений и злодейство две вещи несовместные». И А. С. Пушкина, и Ф. М. Достоевского волновали одни и те же проблемы, проблемы общечеловеческого масштаба.

Достоевский переосмыслил пушкинский вывод и, что самое главное, перенес идею «сверхчеловека» в современную ему действительность, во время, когда Россию будоражили социалистические идеи. Достоевский предупреждал людей: не допустите того, чтобы стремящиеся к власти люди позволили себе решать судьбу маленьких людей, чтобы из ваших сестер и матерей сделали кирпичик в доме будущего счастья. Удивительно, почему все мы так глухи к пророчествам великих мыслителей?

«Маленькие трагедии» А.С.Пушкина. Трагедия «Моцарт и Сальери»

Разделы: Литература

Цель: познакомить учащихся с новыми страницами творчества А.С.Пушкина (“Моцарт и Сальери” из цикла “Маленькие трагедии”); развивать умение анализировать текст; воспитывать гуманизм; прививать эстетические ценности.

Группа экспертов. Музыковед: работа с биографией Сальери. Искусствовед: работа с авторскими примечаниями к тексту. Философ: сообщение о рационалистической философии XVIII века. Историк: знакомство с письмами А.С.Пушкина о смерти Сальери. Языковед: лексическое значение слова реквием.

“Самое существенное — путь”

— Сегодня мы продолжаем знакомство с “Маленькими трагедиями” А.С.Пушкина, в которых поэт обличает человеческие пороки. В “Скупом рыцаре” — это скупость. А какой порок Пушкин обличает в трагедии “Моцарт и Сальери”, мы должны определить к концу урока. И помогать нам будет группа экспертов (представление учащихся).

— Что такое трагедия? (Это драматическое произведение, в котором характер героя раскрывается в безвыходном положении, в борьбе, обрекающей его на погибель).

— На что уже нацеливает нас определение жанра? (На трагический конец).

— О ком эта трагедия? (Она о двух композиторах).

— Олицетворением каких человеческих качеств является каждый из них? (Добра и зла).

— “Самое существенное — путь”, — сказал философ Гегель. И каждый композитор проходит свой путь. Каким он будет, сегодня мы узнаем.

— Итак, обратимся к трагедии. Формирование какой личности Пушкин изображает подробно, начиная с детских лет и заканчивая формированием личности? (Пушкин не показывает духовного пути, пройденного Моцартом, зато формирование личности Сальери изображает подробно).

— Давайте вспомним первый монолог Сальери. Что вы узнали о биографии Сальери, какой путь он прошел, чтобы стать известным, легко было? (Пересказ учащихся).

— Проанализируйте первый монолог. (Мальчик обнаруживает характер редкой твердости. Его отношение к занятиям музыкой отличается серьезностью (“отверг я праздные забавы”), целеустремленностью (“упрямо отрекся. от наук, чуждых музыке”), упорством (“усильным напряженным постоянством. преодолел ранние невзгоды”). Годы учебы Сальери отнюдь не были устланы розами. Очень скоро выяснилось, что для сочинения музыки таланта ему не хватает. Особенно трудно давалась теория музыки. Мальчику пришлось уйти в нее с головой, так что для развития других сторон личности его просто не хватало. Образование Сальери явно принимало какой-то ущербный, односторонний характер. Он становится добровольным затворником. Но ради достижения поставленной цели юноша готов пойти на любые лишения. В конце концов его усилия были вознаграждены.

— Давайте послушаем историка. Что ещё можно узнать о биографии Сальери. Действительно он был таким? (Выступление ученика) Совпадает художественный образ с историческим?

— Что же беспокоит Сальери, ведь он известен, обратитесь к заключительной части монолога.

— Отчего Сальери так часто уничтожает свои сочинения? (Тут возможны две причины. Первая — высокая требовательность, строгая взыскательность художника. К ней пытается свести дело Сальери. Но скорее всего главная причина — в бесполезности его произведений. Сальери так далек от живои жизни, что сочинение музыки становится у него игрой музыкальных форм — не больше. Никакого подлинного содержания вложить в нее он не может. Но и в таком неполноценном виде работа Сальери не исключала ни восторга, ни слез вдохновения. )

— Фамилии каких известных людей произносит Сальери, в связи с чем? Слово искусствоведу. (Сочиняя музыку, Сальери идет “от формы”, занят ею одной. Только он один знал, как трудно, даже имея перед собой образец, колдовать над звуками, пытаясь вложить в них хоть какое-нибудь содержание. Глюк, Пуччини, Гайдн. Сколько сил потребовалось ему, чтобы “вычислить” стиль каждого из них! В конце концов, как мы знаем, Сальери был вознагражден за свое великое долготерпение. Произведения, написанные им в подражание этим композиторам, начинают нравиться публике).

— Но почему произведения Сальери не могут прожить долгую жизнь? Это философский вопрос, и поможет нам ответить на него философ. (В XVIII веке была распространена рационалистическая философия. Философия1. Наука, изучающая законы развития природы, общества, мышления. 2. Методологические принципы, лежащие в основе какой – либо науки. 3. Система идей, взглядов на мир и на место в нем человека.

Рационалистическая (с лат. “рацио” — ум) философия – философия ума. Сальери четко усвоил это. Он предпочел убедить себя в том, что то, чем он занимался в ученичестве, и есть не что иное, как подлинное творчество, что сочинять музыку можно и так: переняв манеру “модного” композитора).

— Но вот на музыкальном небосклоне загорается новая звездаМоцарт. Едва ли не самая яркая черта этого героя — неразрывная связь его творчества с жизнью, людьми.

— Назовите слова – характеристики, раскрывающие внутренний образ героев.

о себе

о Моцарте Ремесленник

Не гений Безумец

Гуляка праздный (за глаза)

Некий херувим (один из высших ангелов)

Новый Гайден

о себе

о Сальери … гений, как ты да я.

…Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

…Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

— Что мы можем сказать о двух композиторах? Какие личности перед нами? (Моцарт, ничего не подозревая, говоря слова: если бы весь мир существовал из гениев, то некому было бы варить кашу. Каждому своё – нет ни низа, ни верха. Мир не мог бы существовать, если бы жили одни гении. Моцарт осознает, что он гений, высота человеческого чувства сознает, что мир наполнен большими и маленькими людьми, всех нужно людей любить).

— Каким впервые предстает перед нами Моцарт? (В нём пульсирует человеческая жизнь. Моцарт другой: живой, подвижный, жизнелюбивый как в искусстве, так и в жизни. Вот идет он к Сальери показать своё новое сочинение. Услышав около трактира, как неумелый скрипач пародирует его произведние, он и его приводит с собой. “Мне хотелось тебя нежданной шуткой угостить”, — объясняет он, почувствовав, что Сальери не в духе. Сальери гневается не потому, что к шуткам в данный момент не расположен, а что скрипач опять-таки играет музыку Моцарта, а не его…)

— А давайте перенесёмся в другую эпоху, в другую страну и выслушаем самих героев. Что тревожит жизнелюбивого Моцарта во 2 сцене? Почему? Фоном будет звучать “Реквием” Моцарта, как музыка передаёт настроение композитора? (Инсценирование 2 сцены заранее подготовленными учащимися). Трагична судьба Моцарта, гения, который живет и творит в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он чутко ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Поэтому во 2 сцене Моцарта посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти. Он пасмурен: его воображение преследует черный человек, который “сам-третий” сидит с ним и Сальери. Человек в черном – образ враждебного Моцарту мира.

— Тревожная музыка? Музыка словно подготавливает нас к чему-то трагическому, непоправимому, скорбному. Сравните настроение музыки и внутреннего мира Моцарта.

— Мы послушали отрывок из “Реквиема” Моцарта, что это за произведение? Слово музыковеду. (Реквием – крупное траурное музыкальное произведение для хора и оркестра, богослужение по умершему, музыка для заупокойной церковной службы; носящее скорбно-элегический и торжественно-героической характер. Моцарт писал реквием летом и осенью 1791 года).

— Реквием – крупное произведение, так как траурная процессия длится очень долго, мы послушали самую короткую, но самую прекрасную часть — “Лакримоза”, что можно перевести как “слёзы”. Символично название?

— Почему Сальери плачет? (После отравления Сальери говорит: “Я плачу: мне больно и приятно”. Больно, потому что убивает гения, а приятно, потому что убивает. Не в меньшей степени трагична и судьба самого убийцы. Ложное направление, которое приняло творчество Сальери, выразилось в том, что он превратил искусство в средство удовлетворения собственных претензий. Духовный конец его наступает одновременно с физической гибелью Моцарта. В маленькой трагедии содержатся две большие).

— Почему такая музыка? Сочиняя реквием, Моцарт принимает в себя человеческое горе. Пушкин не слова не говорит о материальных трудностях жизни — известной черте биографии великого композитора. Соглашаясь сочинять реквием, он руководствуется долгом художника, а не материальными обстоятельствами. Это делает героя мужественнее и нравственно совершеннее.

— Какое чувство рождается в душе Сальери? Что движет Сальери совершить преступление? Какой порок обличает А.С.Пушкин в этой трагедии? (Рождается зависть).

“Зависть” — первоначальное название трагедии. Почему Пушкин меняет название?

— Перед нами две трагедии: Моцарта и Сальери.

— Чем закончилась эта история, как люди узнали о случившемся. Давайте послушаем историка. (О том, что Моцарта отравил Сальери, Пушкин высказал сначала художественно, потом — этически (в одном из писем): “В первое представление “Дон Жуана”, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист— все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон Жуана”, мог отравить его творца”. Но вот время слушания судебного дела по этому воросу Сальери был оправдан. Значит, эта история – художественная выдумка поэта, которая очень сильно укоренилась в сознании людей. Произнося имя Сальери, каждый думает о безжалостном убийстве друга).

— Кто обратил внимание, какая фраза повторятся дважды? Этим вопросом закончивается трагедия?

Сачала ее произносит Моцарт: “Гений и злодейство — две вещи несовместные. Не правда ли?”

Потомее произносит Сальери: “Гений и злодейство две вещи несовместные. Неправда”.

— А как мы с вами можем ответить на вопрос: Гений и злодейство две вещи несовместные? Правда.

— Что открыли вам пушкинские страницы? Как поняли вы героев? Как рождаются стихи, музыка, творения живописца? Кто эти творцы? Гении – самобытный, творческий дар в человеке; высокий природный дар.

— Чему научила нас трагедия А.С.Пушкина сегодня? Не нужно завидовать, не нужно бояться трудностей, нужно быть смелым, действовать по-человечески.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: