Характер музыкального произведения

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Содержание музыкальных произведений
Сольфеджио. Теория музыки — Теория музыки в музыкальном училище, колледже
Автор: Гамаюн
04.08.2013 00:00

Содержание музыкальных произведений

Содержание в музыке — внутренний духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Всякое художественное содержание имеет три стороны — предметную (фабульную), эмоциональную и идейную («Книга по эстетике для музыкантов», М.—София, 1983, с. 137). Центральные понятия музыкального содержания — идея (чувственно воплощённая муз. мысль) и музыкальный образ (непосредственно открывающийся музыкальному чувству целостно выраженный характер, а также музыкальное запечатление чувств и душевных состояний). Важнейшая и специфическая сторона музыкального содержания — красота, прекрасное, вне котоporo нет искусства (там же, с. 39). Доминирование высоких эстетических, художественных чувств красоты и гармонии (сквозь призму которых преломляются и низшие, обыденные чувства и эмоции) позволяет музыке выполнять важнейшую социальную функцию возвышения человеческой личности.
Форма в музыке — звуковая реализация содержания с помощью системы элементов и их отношений. Зародыш данной Формы музыкальной и мобильный динамичный её импульсинтонационный комплекс, наиболее непосредственно отражающий суть идейно-образного содержания и представляющий реализацию ядра муз. мысли средствами ритма, лада и фактуры. Музыкальная мысль (идея, образ) воплощается в метрической организации, мотивной структуре мелодии, аккордике, контрапункте, тембрах и т. д.; полностью она реализуется в целостной Форме музыкальной, в логическом развитии через систему повторений, контрастов, отражений, в совокупности различных смысловых функций частей Формы музыкальной. Техника композиции (Форма музыкальная) служит полноте выражения муз. мысли, созданию эстетически полноценного художественного целого, достижению красоты (напр., в гармонии технические правила обусловливают «гармоническую красоту», по словам П. И. Чайковского).
Форма музыкальная и содержание едины. Любые, в т. ч. тончайшие, оттенки художественных чувств непременно выражены какими-либо средствами Формы музыкальной, любые технические детали служат выражению содержания (даже если это не поддаётся словесной формулировке). Внепонятийность муз. художественного образа, не позволяющая адекватно воспроизвести его языком словесной речи, может с достаточной степенью достоверности схватываться специфическим художественно-техническим аппаратом муз.-теоретического анализа, что доказывает единство содержания и Формы музыкальной. Ведущим, творящим фактором в этом единстве всегда является отлившееся в интонацию содержание. Притом функция творчества — не только отражающая, пассивная, но также и «демиургическая», предполагающая создание новых художественных, эстетических, духовных ценностей (не существующих в отражаемом предмете как таковом). Форма музыкальная представляет собой выражение муз. мысли в рамках исторического и социально детерминированного интонационного строя и соответствующего звукового материала. Муз. материал организуется в Форму музыкальную на основе коренного различения повторения и неповторения; все конкретные Формы музыкальные — различные типы повторения.
Даже после того, как музыка вычленилась из первоначального «мусического» триединства слово — напев — телодвижение (греческая хорея), Форма музыкальная сохраняет органичную связь со стихом, шагом, танцем («В начале был ритм», по словам X. Бюлова).

Характер музыкального произведения

МОДЕЛИРОВАНИЕ ЭМОЦИЙ СРЕДСТВАМИ МУЗЫКИ

Для практики эстетического воспитания очень важным представляется нахождение путей формирования у школьников высокой эмоциональной культуры. Воспитание способности откликаться на всю гамму человеческих переживаний является одной из важных задач музыкального воспитания. Для этого учитель музыки должен располагать сведениями относительно того, на основе каких закономерностей происходит отражение в музыке эмоций человека.

Во всех существующих программах музыкального воспитания и методических рекомендациях подчеркивается, что музыка является средством развития эмоциональной сферы учащихся, однако предлагаемый репертуар выстраивается по историческому, тематическому или по жанровому принципам. Ни в одной из существующих программ музыкального воспитания не удалось обнаружить принципов отбора музыкальных произведений по их эмоциональному содержанию, а также тех объективных оснований, по которым то или иное музыкальное произведение можно отнести к выражению определенного эмоционального состояния. В музыкальных программах ничего не говорится о связи ценностного отношения к объекту и характере испытываемых при этом переживаний. Как правило, констатируется, что если человек что-то любит, то это каким-то образом должно его волновать. Главный вопрос — выявление связи между эмоциональной сферой человека и закономерностями ее отражения в музыке, т.е. перевод житейских эмоций в эстетические, до сих пор в музыкознании с достаточной полнотой не раскрыт.

Поиски решения рассматриваемой проблемы имеют давнюю историю. Древнегреческие философы, в трудах которых мы находим разработку принципов этического воздействия музыки на человека, исходили из ее подражательной природы. Подражая тому или иному аффекту при помощи ритма, мелодии, тембра, звучания того или иного музыкального инструмента, музыка, по мнению древних, вызывает в слушателях тот же самый аффект, которому она подражает. В соответствии с этим положением в античной эстетике были разработаны классификации ладов, ритмов, музыкальных инструментов, которые следует применять для воспитания у личности античного гражданина соответствующих черт характера [3].

В средние века данная проблема изучалась в рамках теории аффектов, устанавливающей связь между эмоциональными проявлениями человека в жизни и способами их отражения в музыке. В этой теории было подробно рассмотрено взаимодействие темпов, ритмов, ладов, тембров в передаче эмоциональных состояний, их действие на людей с различными темпераментами, но законченной концепции моделирования эмоций в теории аффектов так и не было создано [8].

Из современных исследований следует отметить работы В.В. Медушевского, который указывает, что «принцип моделирования подразумевает наличие определенного соответствия между сементической структурой музыкального произведения 1 нашими интуитивными представлениями об эмоциях» [4; 56].

В соответствии с этим целостная музыкальная эмоция синтезируется из отдельных семантических значений и может быть представлена в виде различных формул. Однако в предлагаемых принципах кодирования музыкальных эмоций, на наш взгляд , не хватает некоторой всеобщности которая всегда присуща законченной теоретической модели.

Для того чтобы выявить закономерности кодирования эмоций в музыке, необходимо выявить наиболее существенные, инвариантные признаки различных музыкальных произведений, несущих в себе выражение сходных эмоциональных состоянии. Тогда по этим признакам можно с достаточной простотой определять характер музыкального произведения, абстрагируясь от других, менее существенных признаков кодирования эмоции. Мы исходили из концепции Дж. Брунера, согласно которой перцептивно научение состоит «в усвоении надлежащих способов кодирования окружающей среды и последующей категоризации доходящих до субъекта раздражителей с помощью кодовых систем» [2; 19]. «В конечном счете дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации» [2; 214]. Научив учащегося более точно разбираться в эмоциональном содержании музыкального произведения, учитель музыки получает возможность научить его понимать себя, свои переживания и мысли.

Для выявления наиболее существенных

параметров отражения эмоции в музыке группе пяти музыкантов-экспертов было предложено 40 музыкальных произведений с заданием разложить их по общности выражаемых в них эмоциональных состояний. Требовалось дифференцировать музыкальные произведения по параметрам «гнев», «радость», «печаль», «спокойствие». В результате эксперимента было отобрано 28 произведений, которые всеми экспертами были отнесены к выражению эмоций одной и той же модальности. Результаты последующего анализа позволили выявить, что произведения одной и той же модальности имеют сходство по указанным в нотах темпу и ладу, что дало основания для построения следующей таблицы.

Было сделано предположение, что кодирование музыкальных эмоций и отнесение различных произведений к выражению эмоций одной и той же модальности можно осуществить при помощи предлагаемой ниже системы координат:

Для проверки этого предположения экспертам было предложено разместить проанализированные ими произведения в данной системе координат. Все они отнесли указанные в таблице музыкальные произведения в соответствии с их настроением в определенный квадрат. Таким образом, можно было сделать вывод о том, что данный принцип моделирования отражает некоторые объективные закономерности существующих связей между эмоцией к выражением ее в музыке.

Обобщенные характеристики музыкальных произведений,

выражающие сходное эмоциональное состояние

Основные параметры музыки

Литературные определения (по данным музыковедческой литературы)

Характер музыкального произведения

Музыкальное произведение (нем. Werk; франц. oeuvre; итал. opera; англ. work)

В широком смысле это — всякая музыкальная пьеса, в том числе, народная песня или инструментальная импровизация.

Или категория музыкальной эстетики, обозначающая ограниченный историческими и культурными рамками результат композиторской деятельности.

Музыкальным произведениям свойственны внутренняя завершенность и мотивированность целого, индивидуальность содержания и формы, за которыми стоит личность автора, детальная фиксации нотной записи, предполагающая искусство исполнительской интерпретации (интерпретация).

Музыкальное произведение как понятие и как способ существования музыки откристаллизовалось сравнительно поздно.
И. Г. Гердер и В. Гумбольдт считали законченность не свойственной музыке, определяя сущность последней понятием «деятельность» (Opus, Energia, Tätigkeit), а не «произведение» (Ergon, Werk). За подобным воззрением стояла длительная традиция осознания процессуальности искусства;
Адама из Фульды (1490) музыкального времени заставила назвать музыку «размышлением о смерти»;
А. Бонавентура считал, что музыкальный опус может быть «красивым и полезным» (pulchurum et utile), но не «законченным» (stabile).

Позднее, когда нотный текст в общественном сознании был отождествлён с результатом композиторской деятельности, появилось представление о завершённости звукового целого.

Для музыкального авангардизма характерен разрыв с традицией музыкальных произведений; оно заменяется «открытой формой», «событием», «акцией».

В наши дни музыкальное произведение как индивидуальная целостность зачастую распадается в стереотипном, «конвейерном» производстве опусов, представляющих массовую музыкальную культуру (шлягер).

Ниже представленны наиболее распространенные музыкальные произведения, а их подробное описание можно прочитать, перейдя по ссылкам (нажимайте на название муз. произведения):

Вокализ — это пьеса для голоса без слов, исполняется она на какой-нибудь гласной (обычно на «а»)

АРИОЗО — небольшая ария с мелодикой напевно-декламационного или песенного характера.

АРИЯ — законченный по построению эпизод в опере, оперетте, оратории или кантате, исполняемый певцом-солистом в сопровождении оркестра.

БАЛЛАДА — сольные вокальные сочинения, использующие тексты стихотворных произведений и сохраняющие их основные особенности; инструментальные сочинения.

БЫЛИНА — русская народная эпическая песня-сказание.

ВОДЕВИЛЬ — веселая театральная пьеса с музыкальными номерами. 1) вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами; 2) заключительная куплетная песенка в пьесе-водевиле.

ИНВЕНЦИЯ — небольшая музыкальная пьеса, в которой существенное значение имеет какая-либо оригинальная находка в области мелодического развития, формообразования.

ИНТЕРМЕДИЯ — небольшая музыкальная пьеса, исполняемая между частями произведения.

ИНТЕРМЕЦЦО — небольшая пьеса свободной формы, а также самостоятельный эпизод в опере или другом музыкальном произведении.

КАНТ — род бытовой многоголосной песни.

КАНТАТА — крупное вокально-инструментальное произведение торжественного характера, обычно для солистов, хора и оркестра.

КАПРИЧЧО — виртуозная инструментальная пьеса импровизационного склада с неожиданной сменой образов, настроений.

КОНЦЕРТ — произведение для одного или (реже) нескольких солирующих инструментов и оркестра, а также публичное исполнение музыкальных произведений.

МАДРИГАЛ — небольшое музыкально-поэтическое произведение любовно-лирического содержания в XIV—XVI вв.

МАРШ — музыкальное произведение с размеренным темпом, четким ритмом, обычно сопровождающее коллективное шествие.

МЮЗИКЛ — музыкальное произведение, сочетающее в себе элементы оперы, оперетты; балета, эстрадной музыки.

НОКТЮРН — в XVIII — начале XIX в. многочастное инструментальное произведение, большей частью для духовых инструментов, исполнявшееся обычно на открытом воздухе вечером или ночью, с XIX в. небольшая лирическая инструментальная пьеса.

ОДА — торжественное музыкальное произведение, посвященное какому-либо значительному событию или лицу.

ОПЕРА — музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки.

ОПЕРЕТТА — музыкально-сценическое комедийное произведение, включающее вокально-танцевальные сцены, оркестровое сопровождение и разговорные эпизоды.

ОРАТОРИЯ — произведение для солистов, хора и оркестра, предназначенное для концертного исполнения.

ПЕСНЯ — стихотворное произведение, предназначенное для пения. Ее музыкальная форма обычно куплетная или строфическая.

ПОПУРРИ — пьеса, составленная из отрывков нескольких популярных мелодий.

ПЬЕСА — законченное музыкальное произведение небольшого размера.

РАПСОДИЯ — музыкальное (инструментальное) произведение на темы народных песен и эпических сказаний, как бы воспроизводящее исполнение рапсода.

РЕКВИЕМ — траурное хоровое произведение (заупокойная месса).

РОМАНС — лирическое произведение для голоса с музыкальным сопровождением.

РОНДО — музыкальное произведение, в котором основная часть повторяется несколько раз.

СЕРЕНАДА — лирическая песня под аккомпанемент лютни, мандолины или гитары, исполняемая в честь возлюбленной.

СИМФОНИЯ — музыкальное произведение для оркестра, написанное в сонатной циклической форме, высшая форма инструментальной музыки.

СОНАТА — музыкальное произведение из трех или четырех частей различного темпа и характера.

СЮИТА — произведение для одного или двух инструментов из нескольких разнородных пьес, связанных общим замыслом.

ТОККАТА — виртуозная музыкальная пьеса для клавишного инструмента в быстром движении и четком темпе

ФАНТАЗИЯ — музыкальная пьеса свободной формы.

ФУГА — многоголосное произведение, основанное на многократном повторении одной или нескольких тем.

ЭЛЕГИЯ — музыкальная пьеса печального характера.

ЭТЮД — музыкальное произведение, основанное на виртуозных пассажах.

Характер музыкального произведения

Рассмотренные в предыдущем параграфе жанровые свойства и связи, во многом определяющие характер музыки, реализуются, как упомянуто, через конкретные музыкальные средства — мелодические, ритмические, гармонические обороты, определенные типы фактуры и т. д. Средства эти связаны с отдельными элементами музыки или, как часто говорят, элементами музыкальной речи, музыкального языка, под которыми понимаются лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, тембр, регистровка, фактура, динамика, исполнительские штрихи. Естественно, что для глубокого анализа строения и характера музыкального произведения или отрывка необходимо разобраться в роли отдельных средств, связанных с различными элементами музыки а также во взаимодействии этих средств и элементов [1].
В связи с этим встает вопрос о характере музыкальной выразительности отдельных средств. Здесь прежде всего надо иметь в виду, что тот или иной прием, то или иное средство не имеет вполне определенного, раз навсегда заданного выразительного значения. Так, длительное повторение мажорного тонического трезвучия может в одних ритмических, мелодических и динамических условиях быть выражением силы, уверенности, в других — полного покоя, неподвижности. Уменьшенный септаккорд в «Хроматической фантазии» Баха есть средство драматического напряжения, а в лейтмотиве подводного царства из оперы «Садко» Римского-Корсакова он же призван способствовать впечатлению таинственности, зыбкости водной стихии. Пунктирный ритм [2] в старинном танце передает важность, торжественность, а в советской массовой песне дает эффект решительности, активности. В некоторых же условиях (когда короткий звук является мелодическим предъемом к последующему долгому) пунктирный ритм способен даже смягчать мелодические скачки:

(см. также пример 54).
[1] Перечисленные здесь элементы, конечно, далеко не равноправны. В частности само обозначение их именно как «элементов» не одинаково правомерно в различных случаях (иногда следовало бы говорить, например о «сторонах» музыки). Действительно, динамика и тембр могут рассматриваться как элементы в более или менее точном смысле, т. е. как простейшие далее неразложимые слагаемые. Но уже метроритм, мелодический рисунок и фактура представляют собой более сложные явления, а лад гармония, полифония — это уже высокоорганизованные закономерные системы. Такие стороны лишь условно принято называть элементами. Показательно, что из четырех физических свойств звука —высота, длительность сила, тембр — только двум последним непосредственно соответствует по одному простейшему элементу музыки. По отношению же к важнейшим для музыки свойствам звука — высоте и длительности — дело обстоит не так. Временные соотношения музыкальных звуков связаны с ритмом, метром, с темпом и со штрихами (staccato, legato), а высотные —с мелодическим рисунком, ладом, гармонией, полифонией и с регистровкой. Неодинаковый характер различных элементов музыки и их неодинаковая роль выяснятся в дальнейшем.
[2] В данной работе применяется широко распространенный термин «пунктирный» ритм, хотя, возможно, было бы правильнее пользоваться термином «пунктированный» ритм, также встречающимся в литературе.
Однако из сказанного не следует, что отдельные музыкальные средства сами по себе совершенно нейтральны по отношению к характеру музыки, т. е. лишены каких бы то ни было задатков, зачатков музыкальной выразительности. В действительности всякое средство имеет свой круг основных, типичных музыкально-выразительных возможностей, т.е. область (или ряд областей) своего наиболее естественного применения. Осуществление же (реализация) той или иной из этих возможностей зависит всякий раз от конкретных условий, от взаимодействия с другими средствами, от общего музыкального контекста. При этом следует иметь в виду, что самые различные применения какого-либо средства все же опираются на какую-то общую основу, связанную с самой природой этого средства: так, названные выше различные применения мажорного тонического трезвучия были связаны с устойчивостью этого аккорда, а различные применения уменьшенного септаккорда — с его интенсивной неустойчивостью, выделяющей его по сравнению с обычным тонусом напряжения или обычной обстановкой сценического действия.
Важно и то, что одни средства обладают более широким и общим, другие более узким и специфическим кругом выразительных возможностей; что выразительный эффект одних средств относительно более изменчив, других — менее изменчив. К числу менее изменчивых средств относятся наиболее элементарные: в самом деле, как правило, быстрый темп всегда дает большую живость, чем медленный, а музыка громкая почти всегда кажется в большей мере полной энергии, чем музыка тихая. Наоборот, высоко организованные средства, например средства гармонии, исторически эволюционируют с большей быстротой, способны вступать в более сложные сочетания с другими средствами, а потому их выразительность обладает большей изменчивостью. Следует, наконец, помнить, что, кроме выразительных возможностей (или шире — содержательных, включая сюда и .изобразительные), музыкальные средства обладают и возможностями формообразовательными (или музыкально-логическими). Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только его уже упомянутая способность участвовать в воплощении чувства уверенности или покоя, но и его способность завершать музыкальную мысль. Вообще каждое средство имеет с этой точки зрения две стороны: выразительную и формообразующую. Реализация тех или иных формообразовательных возможностей зависит, как и реализация возможностей выразительных, от конкретного контекста, от взаимодействия с другими средствами.
Самые типы взаимодействия музыкальных средств могут быть различными. Очень часто встречается параллельное взаимодействие, при котором различные средства действуют как бы в одном направлении, усиливают друг друга, способствуют все вместе и каждое в отдельности достижению приблизительно того же самого эффекта. Так, например, многие контрастные темы венских классиков содержат противопоставление двух фраз: первой — более энергичной, веской, решительной и второй — более мягкой (один из типичных образцов — начало симфонии «Юпитер» Моцарта). В подобных случаях ряд параллельно действующих средств обусловливает упомянутую выразительность первой фразы, а ряд противоположных (но опять-таки параллельно действующих) приемов определяет иной характер второй фразы: например, в первой фразе — forte, оркестровое tutti, охват широкого диапазона (разных регистров), энергичное октавно-унисонное изложение, острый ритм, окончания мотивных ячеек на сильных долях (мужские окончания, отсутствие задержаний), более прямолинейный мелодический рисунок; во второй фразе —наоборот, piano, одна струнная группа, узкий диапазон, ровная, мягкая четырехголосная гармоническая фактура, более спокойный ритм, задержания (слабые окончания), более извилистый мелодический рисунок (см. упомянутое начало симфонии «Юпитер»).
Яркий пример параллельного взаимодействия средств представляет начальный мотив главной темы Allegro 6-й симфонии Чайковского:

Этот простой выразительный мотив, являющийся «зерном» дальнейшего развития, производит впечатление трепетною, смятенного порыва, незавершенного усилия. Многие средства служат здесь созданию небольшой волны нарастания и спада, передающей это впечатление: мелодическая линия (восхождение к ре и спад), метроритмическое развитие (движение от более коротких затактных звуков к более долгому звуку на сильной доле и затем спад снова к короткому звуку на слабой доле), динамика (crescendo и diminuendo), штрихи (нисходящий смычок на кульминационном звуке), последовательность гармоний (тонический секстаккорд, секстаккорд II ступени, затем, в момент кульминации, самая неустойчивая гармония — вводный уменьшенный септаккорд к доминанте и, наконец, опять менее неустойчивая гармония — доминантовое трезвучие). Воплощению общего характера музыки служат здесь, разумеется, и другие средства, не участвующие в создании описанной волны: минорный лад, трепетный тембр струнных, подвижность всех голосов.
После рассмотрения параллельного взаимодействия средств в рамках короткого мотива перейдем к примеру, где все основные средства служат длительному нарастанию. Особая яркость проявлений параллелизма в нарастаниях объясняется тем, что необходимость все время повышать напряжение требует максимального единства, «сплоченности», сосредоточенности ресурсов:

В этом примере приведен отрывок из сонаты си минор Листа, представляющий подход (предъикт) к побочной партии, основанный на теме вступления. В нарастании можно различить две во многом не сходные стадии. Подобная двух-стадийность вообще характерна для длительных и мощных подготовок к завоеванию важнейших целей и сама является фактором нарастания. Первую стадию можно считать предварительной, вторую же — основной.
Предварительная стадия протекает здесь медлительно, в сумрачной атмосфере, тогда как основная проходит с быстротой, напором и целеустремленностью. Назначение первой стадии, наступающей после блестящих и сильных звучаний предшествующей части,—-расположить начальную точку нарастания возможно ниже и тем создать широкий «плацдарм» для подъема, ограничив, однако, себя лишь первым шагом к нему. Сообразно с этим диапазон средств узок: 1) весьма низкий регистр, связанный с мрачностью звучания; 2) репетиция доминантового органного пункта, порождающая некоторую возбужденность (вспомним подход к побочной партии в «Аппассионате»!); 3) контраст тяжелых ударов баса (самый низкий звук фортепиано) и мелодической линии; он станет исходной точкой дальнейшего мелодического нарастания.
К заострению этого контраста Лист приступает уже впервой стадии, растягивая начальный скачок мелодии (сначала уменьшенная септима а — ges, затем малая а — g) и последовательно вводя просветляющие альтерации четырех звуков мелодии Наряду с разобранными и многими другими конкретными примерами параллельного взаимодействия средств можно назвать и некоторые более общие условия, когда параллельное взаимодействие служит не какой-либо выразительной, но формообразующей (музыкально-логической) цели. Так, полный совершенный каданс в гомофонной музыке — в той ero-типичной форме, которая связана с поступенным нисхождением мелодии от тонической терции (кадансовый квартсекстаккорд) через доминантовую квинту к тонической приме — обычно осуществляет завершение музыкальной мысли посредством параллельного взаимодействия ряда элементов: гармонии, ритма (ритмическая остановка на последнем аккорде, взятом на сильной доле такта), мелодии» (завершающий спад).

[1] Оговорим, однако, что не все: например, каждая отдельная фраза мелодии содержит спад. Без подобных противоречащих нарастанию моментов оно было бы лишено того ощущения преодоления «препятствий» (или «тяжести»),которое сообщает здесь подъему необходимое напряжение.
Кроме параллельного действия средств и элементов, встречается и имеет большое значение действие взаимодополняющее: речь идет о многочисленных случаях, когда различные одновременно действующие средства способствуют не созданию одного и того же выразительного эффекта, а раскрытию существенно различных сторон музыкального образа. Так, выше уже шла речь о таких советских молодежных массовых песнях, в которых ритм носит активный маршевый характер, а мелодическая линия отличается плавностью, волнистостью, мягкостью, воплощая другую — лирическую — сторону музыки этих песен. К взаимодополняющему типу может быть отнесено и соотношение между декламационной мелодией и маршевым сопровождением в первых тактах примера 1, о чем речь шла выше. И наконец, существенное различие сторон музыкального образа может сгуститься до их противоречия; в этом случае речь должна идти о взаимопротиворечивом одновременном действии различных средств. В следующем примере из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» сочетаются ритм и мелодический рисунок бойкого скоморошьего наигрыша с жалобным тембром гобоя и минорным ладом, .печальная выразительность которого еще усилена применением звука II низкой ступени:

Это противоречие — существенная черта характеристики персонажа оперы (Гришки Кутерьмы).
Взаимодополняющее или взаимопротиворечивое действие может проявляться не только в области характера музыки, но, как и параллельное действие, также в сфере формообразования, например, ритмически непрерывное движение может смягчать, вуалировать расчленяющее действие кадансов (подробнее — в главе V).
И наконец, следует заметить, что резкой границы между взаимодополняющим и взаимопротиворечивым действием элементов провести нельзя, как нельзя ее провести и между взаимодополняющим и параллельным действием: строго говоря, абсолютно параллельного взаимодействия вообще не существует, ибо разные средства всегда в какой-то степени дополняют друг друга — они могут давать лишь приблизительно один и тот же выразительный эффект, но не вполне тот же самый.
Умение верно определять характер действия и взаимодействия различных средств весьма существенно для анализа музыкального произведения.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: