Энциклопедия литературных произведений

Первыми литературными справочниками были «Таблицы тех, кто прославился во всех областях знания, и того, что они написали» греческого поэта и грамматика Каллимаха (3 в. до н. э.), «Книга о знаменитых мужах» Иеронима Стридонского (340–420), «Книга церковных писателей» епископа Марсельского Геннадия (вторая пол. 5 в.). Традиция единых словарей писателей, учёных и религиозных деятелей, сложившаяся в Древней Греции, Риме и Византии, удерживалась в Европе вплоть до 19 в.

Собственно научный метод организации знаний впервые наметился в «Новом органоне» (1620) Ф. Бэкона и послужил основой для разветвленной систематизации и спецификации наук и искусств в 17–18 вв., что привело в 18 в. к появлению энциклопедий современного типа, среди которых наиболее значительна выделившаяся из «Энциклопедии» французских просветителей Д. Дидро и Д’Аламбера «Систематическая энциклопедия… Грамматика и литература» (3 т., 1782–86). В 19–20 вв. наряду с литературными энциклопедиями универсального характера появляются частные литературные энциклопедии: словари литературных терминов; словари отдельных национальных литератур или групп литератур (чаще всего биобиблиографические словари); словари творчества отдельных писателей; словари персонажей; словари цитат; словари заглавий произведений.

В России прообразом литературных энциклопедий явились «Опыт исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новикова (1772) и «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (3 ч., 1821). В 19–20 вв. изданы биобиблиографические словари и универсальные литературные энциклопедии: «Словарь русских светских писателей» Е. Болховитинова (1845), «Справочный словарь о русских писателях, умерших в 18 и 19 столетиях» Г. Н. Геннади (3 т., 1876–1908; не закончен), «Обзор жизни и трудов покойных русских писателей» Д. Д. Языкова (13 вып., 1885–1916), «Критико-биографический словарь русских писателей и учёных» С. А. Венгерова (6 т., 1889–1904, не закончен), «Литературная энциклопедия» (1929–39, т. 10, 12 не вышли), «Краткая литературная энциклопедия» (9 т., 1962–72).

В последние десятилетия в России издаётся много специальных литературных словарей и энциклопедий. Во-первых, это энциклопедии литературных терминов: «Литературный энциклопедический словарь» (1987), «Энциклопедический словарь юного литературоведа» (1988, 1998), «Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник» (1996). Во-вторых, это биобиблиографические словари издательства «Просвещение»: «Литература Древней Руси» (1996), «Русские писатели. 19 век» (2 ч., 1996), «Русские писатели. 20 век» (2 ч., 1998), «Русские детские писатели 20 века» (1997), «Зарубежные писатели» (2 ч., 1997), а также «Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–40)» (1997), «Словарь книжников и книжности Древней Руси» (3 вып., 7 т., 1987–2004). В-третьих, это энциклопедии творчества отдельных писателей: «Лермонтовская энциклопедия» (1981), «Пушкин и мировая литература. Материалы к “Пушкинской энциклопедии”» (2004), «Булгаковская энциклопедия» Б. В. Соколова (1997), «Ф. М. Достоевский и его окружение. Энциклопедический словарь» С. В. Белова (2001), «Достоевский. Энциклопедия» Н. Н. Наседкина (2003). Следует учитывать, что авторские энциклопедии отражают точку зрения самого автора. Отдельное направление составляют энциклопедии литературных жанров, среди которых выделяются справочники по фантастической литературе: «Энциклопедия фантастики: Кто есть кто» (1995), «Русская фантастика 20 века в именах и лицах: Справочник» (1998), «Фантастика от “А” до “Я”: Основные понятия и термины: Краткий энциклопедический справочник» А. Н. Осипова (1999). Существуют энциклопедии литературных произведений: «Энциклопедия литературных произведений» (1998), серии «Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры» (1996–98) и «Энциклопедия литературных героев» (1997–2001) состоят из отдельных томов, которые включают в себя сведения от фольклора до литературы 20 в., «Большая литературная энциклопедия» (4 т., 2001). Энциклопедический характер имеют словари языка писателей: «Словарь языка Пушкина» (4 т., 1956–61), «Словарь-справочник “Слова о полку Игореве”» В. Л. Виноградова (6 вып., 1965–82), «”Слово о полку Игореве” в литературе, искусстве, науке: Краткий энциклопедический словарь» М. Г. Булахова (1989), «Энциклопедия “Слова о полку Игореве”» (5 т., 1995). Справочники по отдельным произведениям издаются гораздо реже; первым опытом была «Онегинская энциклопедия» (2 т., 1999–2003). Большое значение имеют энциклопедии смежных наук: «Мифы народов мира» (2 т., 1980), «Мифологический словарь» (1991), «Славянская мифология» (1995), «Мифологический бестиарий: От Алконоста до Ягила. Иллюстрированная энциклопедия фантастических существ, составленная по древним легендам, мифам и сказаниям народов всего мира» (1999), «Библейская энциклопедия: Путеводитель по Библии» (2002), «Словарь международной символики и эмблематики» В. В. Похлёбкина (1994), «Словарь культуры 20 века» В. П. Руднева (1997). В самое последнее время появляются электронные энциклопедии и справочные издания.

Энциклопедия литературных произведений

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

«ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» – повесть Аркадия и Бориса Стругацких. Написана в 1963 г.; впервые увидела свет в 1964 – в авторском сборнике «Далекая радуга».

Историко-культурным фоном повести стало завершение периода «оттепели», выведшего в поле сознания преступления сталинской диктатуры. Отныне общественная мысль потекла в двух взаимоисключающих направлениях: одни стремились подавить комплекс вины, оправдать так или иначе сталинский режим, другие пытались осмыслить сталинизм как явление, увидеть за частностями всеобщую проблематику тоталитаризма, понять его причины, внутреннее устройство, наметить возможности преодоления. На этот второй путь Стругацкие решительно вступили предыдущим своим произведением – повестью «Попытка к бегству» (1962 г.), где их героям – людям будущего, носителям позитивного нравственного идеала, в более ранних книгах сталкивавшимся главным образом с трудностями познания, освоения непокоренной природы и т.п., впервые противостоит враждебная социальная сила. В новом произведении изображение тоталитарного общества выведено авторами на принципиально новый уровень. Стругацкие практически отказались от свойственных отечественным и зарубежным антиутопиям 20–40-х гг. фантастических научных и технических допущений, положив в основу образа диктатуры хорошо знакомый большинству читателей материал земной истории, обильно уснащая рассказ узнаваемыми деталями недавнего прошлого. «Серые штурмовики», расползающиеся из пивных по улицам инопланетного королевства Арканар, не могли не вызывать в памяти читателей штурмовиков, приведших к власти Гитлера (им же и уничтоженных). Такие эпизоды, как дело врачей-отравителей или получаемые под пыткой признания в каком-то немыслимом шпионаже, недвусмысленно отсылали к сталинской эпохе (более того, всемогущий «министр охраны короны», гроссмейстер интриги и террора, носил в рукописи Стругацких совсем уж говорящее имя – Рэбия, замененное по настоянию издательства на более нейтральное Рэба).

Убедительность предлагаемого Стругацкими анализа проблемы тоталитаризма не только в узнаваемых деталях, но и в точности расставленных акцентов. Самодовольное невежество, нетерпимое к малейшему отклонению от среднего уровня «серости» («Грамоту знаешь? На кол – слишком много знаешь!»), выходит на социальную сцену стихийно, в виде слабо управляемой вольницы, лишь слегка подталкиваемой закулисными интригами, но именно оно прокладывает путь хладнокровной, жестко организованной системе подавления, с доходящей до абсурда бюрократией (эпизод выдачи гражданам «знаков очищения»), с пыточным ремеслом, возведенным в ранг точной науки. Для Рэбы – ключевой фигуры в этом процессе – Стругацкие находят чрезвычайно емкое определение: «гений посредственности», – а среди побудительных мотивов его деятельности выделяют страх. Такой тип личности (весьма умеренные интеллектуальные и иные способности в сочетании с исключительными хитростью и цепкостью, полным отсутствием моральных принципов, патологической любовью к себе) выдвинулся в XX веке в качестве наиболее опасного. Стругацкие отмечали глубокое родство государственной диктатуры и криминального мира, их взаимозависимость и готовность к совместным действиям.

Вопреки догме марксистской идеологии, широкие массы трудящихся не играют в повести сколь-нибудь серьезной роли. Отдавая дань советской традиции, Стругацкие сочувственно рисуют романтизированный образ вечного мятежника, вождя народных восстаний Руматы [так в тексте, на самом деле речь идет, конечно, об Арате. – БВИ] – но определенно говорят о полной бесплодности такой борьбы. Единственной силой, в которой Стругацкие видят залог социального прогресса (который для них неразрывно связан с прогрессом нравственности), оказываются «книгочеи» – ученые, поэты, изобретатели: «В этом мире страшных призраков прошлого они являются единственной реальностью будущего» (в интервью Бориса Стругацкого, в конце 80-х писатель говорил: «Мы объявили [интеллигенцию] единственным гарантом будущего»). В идеологическом отступлении (внутреннем монологе главного героя повести, Антона-Руматы, беспрецедентном для Стругацких по длине и к тому же расположенном перед кульминацией авантюрной сюжетной линии) писатели дали свою модель общественного развития: даже самое дикое общество, самое жестокое и агрессивное государство, ненавидя культуру и ее носителей, все-таки нуждаются в них – чисто прагматически, «чтобы не отстать от соседей», – и вынуждены поощрять науку и искусство, которые формируют «людей с совершенно иной психологией, с совершенно иными потребностями, им нужна атмосфера всеобщего и всеобъемлющего познания, пронизанная творческим напряжением. ». По мере «интеллектуализации общества» таких людей становится все больше – и они оказываются способны противостоять репрессивным механизмам (эта идея, во многом близкая взглядам крупнейших мыслителей-гуманистов XX века – Антуана де Сент-Экзюпери, Эриха Фромма, – получила наиболее полное развитие в повести «Гадкие лебеди» (1967 г.) и подверглась затем критическому переосмыслению в более поздних произведениях, начиная с повести «За миллиард лет до конца света» 1974 г.). Ключевым для понимания Стругацкими истории выступает заданный в обрамляющей новелле образ «анизотропного шоссе»: двигаться можно только в одну сторону, к отношениям братства и взаимопомощи, любое движение вспять ведет к мрачным призракам, к миру насилия.

Пласт социально-исторической проблематики был, по-видимому, центральным в восприятии повести современниками. Разумеется, читательский успех книги не в малой степени обеспечивал более поверхностный круг смыслов – захватывающий авантюрный сюжет, продуктивно использующий излюбленные читателем (особенно молодым) ходы классического историко-приключенческого романа: противостояние героя с немногочисленной горсткой друзей слабой, но коварной власти; переживаемые героем драматические перипетии на грани жизни и смерти; свойственное ему сочетание воинской доблести и целеустремленности с жаждой любви, душевной тонкостью, остроумием. Однако значение повести Стругацких этим не исчерпывается: в ней присутствует и третий, глубинный смысловой пласт экзистенциального порядка. Здесь в центре – главные для духовных исканий XX века проблемы: возможности действия и ответственности. Эта тема разворачивается в полной мере в диалоге Руматы и Будаха, приводя в итоге к дилемме: невозможно волевым усилием, извне изменить мир и человека к лучшему, но невозможно и смириться, оставив все идти своим чередом. Стругацкие предельно заостряют вопрос: предмет разговора – судьба всего человечества, и возможности героя полагаются практически неограниченными («представьте себе, что вы Бог. »). Но несложно увидеть за этим предельным случаем каждодневную реальность любой мыслящей личности. Идея неограниченной ответственности каждого человека с этих пор становится для Стругацких стержневой, находя наиболее сильное выражение в повести «За миллиард лет до конца света»; в большинстве последующих произведений сохранится и трехуровневая содержательная структура: авантюрный сюжет – острая социологическая или футурологическая проблематика – универсальные вопросы нравственности и человеческой природы.

Доходчивость и убедительность сложно организованной системы смыслов обеспечивается в повести Стругацких стилевой игрой, психологически точной обрисовкой характеров. Стругацкие смело и к месту используют весь спектр языковых средств – от корявого просторечия солдат, стражников, монахов до выморочной казенщины в речах чиновников и нелепо-высокопарных архаизмов в устах «благородных донов» (и даже имитацию блатной фени в переговорах Рэбы и Ваги-Колеса). Высший уровень мастерства в работе со словесной тканью – создание жизнеспособных идиом и речевых формул, перешедших в разговорную речь читателей и поклонников Стругацких: таковы, к примеру, эмоциональное «хвостом тя по голове!» в речи одного из стражников и ритуально-этикетный зачин «не вижу, отчего бы благородному дону. » у эпизодического персонажа дона Сэры (любопытно, как Стругацкие подсказывают читателю возможность взятия этих выражений на вооружение, вкладывая их, в виде иронической цитаты, в уста самого Руматы). В «Трудно быть богом» авторы проявляют себя подлинными мастерами психологически значимой детали (на которой, в частности, строятся образы героев второго плана: неумелая улыбка преданного мальчика-слуги Уно, пухлые ручки командира штурмовиков Абы). Стругацкие стремятся к полноте художественного мира повести, строя композицию на чередовании элементов героики, лирико-романтического начала, юмористических эпизодов; содержательную многоплановость подчеркивают обрамляющие повесть два эпизода на Земле, не позволяющие читателю редуцировать смысл произведения к авантюрно-фантастическому уровню (первый из этих эпизодов вводит ключевую для Стругацких тему становления личности в отрочестве, проходящую красной нитью через все их творчество от «Возвращения» до «Отягощенных злом»). И язык повести, и характеры, и композиция выдают ее принадлежность к «большой литературе», противостоят уже сложившемуся в мировой и отечественной традиции выделению фантастической литературы в отдельный, формально и содержательно облегченный тип текста.

Повесть вызвала болезненную реакцию советского литературного официоза. После первого, благоприятного отзыва известной писательницы-фантаста Ариадны Громовой с крайне резкой критикой выступил в «Известиях» Владимир Немцов, обвинивший Стругацких (не брезгуя при этом прямыми подтасовками текста) в искажении марксистского понимания истории, клевете на помощь СССР развивающимся странам и других идеологических преступлениях, а также в «непонятности» их героев для советского читателя. Поток читательских писем в защиту Стругацких так и не пробился на страницы прессы (одно из таких писем, написанное известным переводчиком Норой Галь, опубликовано в 1997 г.). С «Трудно быть богом» и последовавшей повести «Хищные вещи века» начались сложности Стругацких с выходом к читателю. Вторая волна критических ударов по повести поднялась в конце 80-х гг., с выходом на страницы постсоветской печати православно-патриотически ориентированных литераторов и публицистов: героев Стругацких, пытающихся в самых нечеловеческих условиях сохранить и преумножить подлинно человеческое в себе и вокруг себя, они называют «патологическими убийцами» (Ю.Макаров), обрушиваясь на саму идею улучшения мира человеческими силами. Только в начале 90-х появились взвешенные, аналитичные публикации, посвященные творчеству Стругацких и в частности, повести «Трудно быть богом», раскрывающие ее «секрет, простой, как все значительное в искусстве: герои должны делать нравственный выбор» (А.Зеркалов).

По мотивам повести поставлен одноименный фильм режиссера Петера Фляйшмана (СССР – ФРГ), урезавший смысловые пласты текста до рядового фантастического боевика.

// Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В.Стахорского. – М.: ВАГРИУС, 1998. – С. 503-505.

Автор закрыл свою страницу

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000-2020. Портал работает под эгидой Российского союза писателей. 18+

Текстология

ТЕКСТОЛОГИЯ (от латинск. textum — связь слов, и греческ. logos — слово) — прикладная филологическая дисциплина, изучающая приемы анализа текста литературных произведений в целях его критики (рецензии), исправления (эмендации) и издания (публикации).

Значительная часть литературных произведений либо остается неопубликованной при жизни автора, либо бывает опубликована с неточностями и искажениями как вследствие небрежности, так и сознательно (условия цензуры и т. д.). Неопубликованные в печати произведения часто существуют в ряде списков, из к-рых ни один нельзя предпочесть другому по достоверности (напр. «Горе от ума» Грибоедова). Наконец все произведения литературы до середины XV в., когда было изобретено книгопечатание, вообще остались в виде рукописей, которые только в самых редких случаях были автографами или просмотренными и исправленными автором копиями (авторизованные копии). От произведений античной литературы до нас ни одного автографа не дошло. В средневековой же литературе почти каждое произведение имело сложную историю текста и целый ряд авторов, причем часто древнейший из дошедших до нас списков отделяется несколькими столетиями от времени написания произведения (напр. «Песнь о Роланде», возникшая в конце XI в., представлена только одним списком конца XII в. и большим количеством списков XIII—XIV вв.).

Основная задача Т. — дать правильный текст издаваемого литературного произведения. Вопрос же о том, что считать «правильным» или «каноническим» текстом, не всегда понимается одинаково. Различные филологические школы по-разному понимали пути восстановления на основании оставшихся различных редакций текста одного и того же произведения. Так, до середины XIX в. в издательской технике преобладает точное («дипломатическое») воспроизведение одной рукописи, признанной по каким-либо соображениям лучшей. С середины XIX в. обычны т. наз. «критические» издания, реконструирующие предполагаемый прототип путем контаминации вариантов всех доступных исследованию рукописей. Т. начала XX в. характеризуется очень большим психологизмом в подходе к вопросу о т. наз. «воле автора» (ср. работы М. Гофмана над пушкинским текстом, Н. К. Пиксанова над текстом Грибоедова, а также всю историю издания текста лермонтовского «Демона»). Зыбкость психологических оснований Т. толкнула некоторых текстологов в другую крайность — беспринципный эмпиризм. Грани между Т. и «технической редакцией», как одним из звеньев полиграфическо-издательского процесса создания книги, почти не существует для подобных текстологов. Важной считается только полнота «критического аппарата», при к-ром одна из редакций печатается как основной текст, а все остальные как дополнительные варианты. Проблема выбора текстов неправильно отбрасывается как область чистого субъективизма.

Критика текста в основном сводится к двум моментам:

1) к установлению подлинности или подложности источника,

2) к реконструкции, в случае констатирования подлинности первоначального текста, искаженного переписками и переделками и дошедшего до нас в виде разрозненных и неполных фрагментов.

Сводка этого анализа всех существующих вариантов данного текста и их отношений друг к другу называется «критическим аппаратом», к-рый в настоящее время считается необходимой принадлежностью всякого научного критического издания литературных произведений.

Критика текста источника, признанного подлинным, в свою очередь состоит из двух последовательных моментов:

1) диагноза (т. е. констатирования испорченности данного места текста), основой к-рого служит либо нарушение логического смысла, либо несоответствие архитектонике целого, показаниям других памятников или других частей того же памятника;

2) конъектуры, т. е. составления проекта исправления текста, источником к-рого могут быть или косвенные указания в самом исследуемом памятнике и близких к нему, или же гадательное предположение, исходящее из общего толкования логического смысла памятника, исторических условий его возникновения, отношения к другим памятникам, его художественной структуры (напр. ритм) и т. д.

В последнем случае мы часто имеем дело с т. наз. «дивинаторской критикой» (от латин. divinatio — «способность угадывать»), когда сильно испорченный текст реконструируется по косвенным данным. Здесь налицо опасность перейти в область отвлеченных построений, опасность произвола.

Т. развивалась первоначально на основе изучения рукописной традиции античных (и позже средневековых) авторов, т. е. как раз на основе таких документальных материалов, среди к-рых, как было указано выше, не встречается (за редчайшими исключениями) автографов. В последнее время она успешно применяется и к текстам произведений новой и новейшей литературы, причем наличие автографов ввело в Т. совершенно новый круг проблем — «творческую историю произведения», являющуюся новым видом «истории текста» — видом, ограниченным хронологическими рамками жизни автора, и даже еще уже, — хронологическими рамками его работы над данным произведением.

Конкретный материал, на к-ром развивались и совершенствовались методы Т., можно разбить на следующие категории:

1) памятники, дошедшие до нас в незначительных фрагментах (напр. тексты древнегреческих лириков, комедии Менандра);

2) памятники, дошедшие до нас в многочисленных, расходящихся одна с другой, редакциях:

а) подвергшихся многочисленным искажениям при переписке (до конца книгопечатания), — таковы тексты большинства античных авторов;

б) подвергшихся неоднократным переделкам и переработкам вплоть до объединения (контаминации нескольких произведений в одно), — такова история текста большинства произведений художественной литературы феодального периода;

3) памятники, являющиеся сводом ряда других, слагавшихся в течение ряда столетий памятников, относящихся к различным эпохам и возникших в различной общественной среде (например Библия, отчасти поэмы Гомера или русские летописные своды и хронографы);

4) памятники, сохранившиеся в немногочисленных или даже в единственной, иногда сильно искаженной, редакции: сюда можно отнести иногда и произведения новой литературы, не напечатанные при жизни автора и не получившие окончательной отделки, как напр. «Горе от ума» Грибоедова или «Демон» Лермонтова;

а) памятники, целиком подложные — «Дар Константина», так наз. «Лжеисидоровы декреталии», недостающие книги Тита Ливия, письма Фаллариса, «Любушин суд», «Краледворская рукопись», окончание пушкинской «Русалки» и т. п.;

б) интерполяции или вставки (напр. христианские интерполяции у языческих авторов, позднейшие вставки эпизодов или хронологических дат в летописях и хрониках). Анализ каждой из этих категорий памятников связан с особыми техническими приемами текстологии.

Наиболее часто встречается на практике вторая из перечисленных категорий памятников, которая в свою очередь разбивается на три группы. Такую разбивку можно довольно четко провести на памятниках древнерусской литературы:

1) списки почти тождественные (имеются только орфографические и стилистические варианты, незначительные вставки или пропуски);

2) списки как сходные, так и значительно отличающиеся друг от друга (различные варианты сюжета, вставные эпизоды);

3) списки, резко расходящиеся между собой, сохраняя лишь общий остов сюжета.

Каждый из этих трех случаев требует особых методов исследования. Так напр. в первом случае в основу сравнения кладется один список, а все остальные подводятся под него как варианты, образуя собой критический аппарат; при этом основой сравнения должен быть старший список с типичным текстом, хотя «типичный» текст отнюдь не всегда является древнейшим текстом (древнейший текст может дойти до нас как раз в одном из позднейших списков); в результате построения аппарата, т. е. подведения всех вариантов под один список, устанавливается взаимоотношение списков, и они разбиваются на группы, затем устанавливается «архетип» каждой группы и, наконец, взаимоотношение между группами. Таким путем строится «генеалогическое дерево списков», являющееся схематическим изображением истории текста. Работа эта является более или менее сложной, в зависимости от относительной полноты списков; чем больше промежуточных звеньев утеряно, тем она сложнее. Так например в одном случае мы можем установить, что один из списков первой группы является архетипом для всей второй группы, в другом случае мы можем ограничиться только утверждением, что вторая группа восходит к такому-то списку первой группы, но сам этот список — архетип — должен считаться утерянным.

Этот путь исследования, методологически проверенный для первого из приведенных трех случаев, значительно модифицируется для второго и третьего случаев. Конечно, встречаются и в средневековой литературе несколько иные случаи: так напр. среди списков «Песни о Роланде» один, т. наз. оксфордский (1170), по структуре сюжета может быть противопоставлен как особая группа всем остальным спискам (XIII—XIV вв.), образующим вторую группу, но в этой последней один из самых молодых списков, венецианский (конца XIV в.), сближается по одному признаку (ассонансы вместо рифм) с древнейшим, оксфордским.

Библиография: Томашевский Б., Писатель и книга. Очерк текстологии, «Прибой», Л., 1928; Blass F., Hermeneutik und Kritik, в кн.: Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft, hsrg., v. 1. Muller, Bd. I (Nordlingen), Munchen, 1886; Witkowski G., Textkritik und Editionstechnik neuerer Schriftwerke, Lpz., 1924; Norize A., Problems and methods of literary history, Boston, 1922. См. также текстологический аппарат в академическом издании соч. Пушкина, в издании соч. Толстого под общей редакцией В. Г. Черткова, Гоголя под редакцией Тихонравова, Лермонтова под ред. Эйхенбаума и др.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Энциклопедия литературных произведений

Первыми литературными справочниками были «Таблицы тех, кто прославился во всех областях знания, и того, что они написали» греческого поэта и грамматика Каллимаха (3 в. до н. э.), «Книга о знаменитых мужах» Иеронима Стридонского (340–420), «Книга церковных писателей» епископа Марсельского Геннадия (вторая пол. 5 в.). Традиция единых словарей писателей, учёных и религиозных деятелей, сложившаяся в Древней Греции, Риме и Византии, удерживалась в Европе вплоть до 19 в.

Собственно научный метод организации знаний впервые наметился в «Новом органоне» (1620) Ф. Бэкона и послужил основой для разветвленной систематизации и спецификации наук и искусств в 17–18 вв., что привело в 18 в. к появлению энциклопедий современного типа, среди которых наиболее значительна выделившаяся из «Энциклопедии» французских просветителей Д. Дидро и Д’Аламбера «Систематическая энциклопедия… Грамматика и литература» (3 т., 1782–86). В 19–20 вв. наряду с литературными энциклопедиями универсального характера появляются частные литературные энциклопедии: словари литературных терминов; словари отдельных национальных литератур или групп литератур (чаще всего биобиблиографические словари); словари творчества отдельных писателей; словари персонажей; словари цитат; словари заглавий произведений.

В России прообразом литературных энциклопедий явились «Опыт исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новикова (1772) и «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (3 ч., 1821). В 19–20 вв. изданы биобиблиографические словари и универсальные литературные энциклопедии: «Словарь русских светских писателей» Е. Болховитинова (1845), «Справочный словарь о русских писателях, умерших в 18 и 19 столетиях» Г. Н. Геннади (3 т., 1876–1908; не закончен), «Обзор жизни и трудов покойных русских писателей» Д. Д. Языкова (13 вып., 1885–1916), «Критико-биографический словарь русских писателей и учёных» С. А. Венгерова (6 т., 1889–1904, не закончен), «Литературная энциклопедия» (1929–39, т. 10, 12 не вышли), «Краткая литературная энциклопедия» (9 т., 1962–72).

В последние десятилетия в России издаётся много специальных литературных словарей и энциклопедий. Во-первых, это энциклопедии литературных терминов: «Литературный энциклопедический словарь» (1987), «Энциклопедический словарь юного литературоведа» (1988, 1998), «Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник» (1996). Во-вторых, это биобиблиографические словари издательства «Просвещение»: «Литература Древней Руси» (1996), «Русские писатели. 19 век» (2 ч., 1996), «Русские писатели. 20 век» (2 ч., 1998), «Русские детские писатели 20 века» (1997), «Зарубежные писатели» (2 ч., 1997), а также «Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–40)» (1997), «Словарь книжников и книжности Древней Руси» (3 вып., 7 т., 1987–2004). В-третьих, это энциклопедии творчества отдельных писателей: «Лермонтовская энциклопедия» (1981), «Пушкин и мировая литература. Материалы к “Пушкинской энциклопедии”» (2004), «Булгаковская энциклопедия» Б. В. Соколова (1997), «Ф. М. Достоевский и его окружение. Энциклопедический словарь» С. В. Белова (2001), «Достоевский. Энциклопедия» Н. Н. Наседкина (2003). Следует учитывать, что авторские энциклопедии отражают точку зрения самого автора. Отдельное направление составляют энциклопедии литературных жанров, среди которых выделяются справочники по фантастической литературе: «Энциклопедия фантастики: Кто есть кто» (1995), «Русская фантастика 20 века в именах и лицах: Справочник» (1998), «Фантастика от “А” до “Я”: Основные понятия и термины: Краткий энциклопедический справочник» А. Н. Осипова (1999). Существуют энциклопедии литературных произведений: «Энциклопедия литературных произведений» (1998), серии «Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры» (1996–98) и «Энциклопедия литературных героев» (1997–2001) состоят из отдельных томов, которые включают в себя сведения от фольклора до литературы 20 в., «Большая литературная энциклопедия» (4 т., 2001). Энциклопедический характер имеют словари языка писателей: «Словарь языка Пушкина» (4 т., 1956–61), «Словарь-справочник “Слова о полку Игореве”» В. Л. Виноградова (6 вып., 1965–82), «”Слово о полку Игореве” в литературе, искусстве, науке: Краткий энциклопедический словарь» М. Г. Булахова (1989), «Энциклопедия “Слова о полку Игореве”» (5 т., 1995). Справочники по отдельным произведениям издаются гораздо реже; первым опытом была «Онегинская энциклопедия» (2 т., 1999–2003). Большое значение имеют энциклопедии смежных наук: «Мифы народов мира» (2 т., 1980), «Мифологический словарь» (1991), «Славянская мифология» (1995), «Мифологический бестиарий: От Алконоста до Ягила. Иллюстрированная энциклопедия фантастических существ, составленная по древним легендам, мифам и сказаниям народов всего мира» (1999), «Библейская энциклопедия: Путеводитель по Библии» (2002), «Словарь международной символики и эмблематики» В. В. Похлёбкина (1994), «Словарь культуры 20 века» В. П. Руднева (1997). В самое последнее время появляются электронные энциклопедии и справочные издания.

Энциклопедия литературных произведений

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

«ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» – повесть Аркадия и Бориса Стругацких. Написана в 1963 г.; впервые увидела свет в 1964 – в авторском сборнике «Далекая радуга».

Историко-культурным фоном повести стало завершение периода «оттепели», выведшего в поле сознания преступления сталинской диктатуры. Отныне общественная мысль потекла в двух взаимоисключающих направлениях: одни стремились подавить комплекс вины, оправдать так или иначе сталинский режим, другие пытались осмыслить сталинизм как явление, увидеть за частностями всеобщую проблематику тоталитаризма, понять его причины, внутреннее устройство, наметить возможности преодоления. На этот второй путь Стругацкие решительно вступили предыдущим своим произведением – повестью «Попытка к бегству» (1962 г.), где их героям – людям будущего, носителям позитивного нравственного идеала, в более ранних книгах сталкивавшимся главным образом с трудностями познания, освоения непокоренной природы и т.п., впервые противостоит враждебная социальная сила. В новом произведении изображение тоталитарного общества выведено авторами на принципиально новый уровень. Стругацкие практически отказались от свойственных отечественным и зарубежным антиутопиям 20–40-х гг. фантастических научных и технических допущений, положив в основу образа диктатуры хорошо знакомый большинству читателей материал земной истории, обильно уснащая рассказ узнаваемыми деталями недавнего прошлого. «Серые штурмовики», расползающиеся из пивных по улицам инопланетного королевства Арканар, не могли не вызывать в памяти читателей штурмовиков, приведших к власти Гитлера (им же и уничтоженных). Такие эпизоды, как дело врачей-отравителей или получаемые под пыткой признания в каком-то немыслимом шпионаже, недвусмысленно отсылали к сталинской эпохе (более того, всемогущий «министр охраны короны», гроссмейстер интриги и террора, носил в рукописи Стругацких совсем уж говорящее имя – Рэбия, замененное по настоянию издательства на более нейтральное Рэба).

Убедительность предлагаемого Стругацкими анализа проблемы тоталитаризма не только в узнаваемых деталях, но и в точности расставленных акцентов. Самодовольное невежество, нетерпимое к малейшему отклонению от среднего уровня «серости» («Грамоту знаешь? На кол – слишком много знаешь!»), выходит на социальную сцену стихийно, в виде слабо управляемой вольницы, лишь слегка подталкиваемой закулисными интригами, но именно оно прокладывает путь хладнокровной, жестко организованной системе подавления, с доходящей до абсурда бюрократией (эпизод выдачи гражданам «знаков очищения»), с пыточным ремеслом, возведенным в ранг точной науки. Для Рэбы – ключевой фигуры в этом процессе – Стругацкие находят чрезвычайно емкое определение: «гений посредственности», – а среди побудительных мотивов его деятельности выделяют страх. Такой тип личности (весьма умеренные интеллектуальные и иные способности в сочетании с исключительными хитростью и цепкостью, полным отсутствием моральных принципов, патологической любовью к себе) выдвинулся в XX веке в качестве наиболее опасного. Стругацкие отмечали глубокое родство государственной диктатуры и криминального мира, их взаимозависимость и готовность к совместным действиям.

Вопреки догме марксистской идеологии, широкие массы трудящихся не играют в повести сколь-нибудь серьезной роли. Отдавая дань советской традиции, Стругацкие сочувственно рисуют романтизированный образ вечного мятежника, вождя народных восстаний Руматы [так в тексте, на самом деле речь идет, конечно, об Арате. – БВИ] – но определенно говорят о полной бесплодности такой борьбы. Единственной силой, в которой Стругацкие видят залог социального прогресса (который для них неразрывно связан с прогрессом нравственности), оказываются «книгочеи» – ученые, поэты, изобретатели: «В этом мире страшных призраков прошлого они являются единственной реальностью будущего» (в интервью Бориса Стругацкого, в конце 80-х писатель говорил: «Мы объявили [интеллигенцию] единственным гарантом будущего»). В идеологическом отступлении (внутреннем монологе главного героя повести, Антона-Руматы, беспрецедентном для Стругацких по длине и к тому же расположенном перед кульминацией авантюрной сюжетной линии) писатели дали свою модель общественного развития: даже самое дикое общество, самое жестокое и агрессивное государство, ненавидя культуру и ее носителей, все-таки нуждаются в них – чисто прагматически, «чтобы не отстать от соседей», – и вынуждены поощрять науку и искусство, которые формируют «людей с совершенно иной психологией, с совершенно иными потребностями, им нужна атмосфера всеобщего и всеобъемлющего познания, пронизанная творческим напряжением. ». По мере «интеллектуализации общества» таких людей становится все больше – и они оказываются способны противостоять репрессивным механизмам (эта идея, во многом близкая взглядам крупнейших мыслителей-гуманистов XX века – Антуана де Сент-Экзюпери, Эриха Фромма, – получила наиболее полное развитие в повести «Гадкие лебеди» (1967 г.) и подверглась затем критическому переосмыслению в более поздних произведениях, начиная с повести «За миллиард лет до конца света» 1974 г.). Ключевым для понимания Стругацкими истории выступает заданный в обрамляющей новелле образ «анизотропного шоссе»: двигаться можно только в одну сторону, к отношениям братства и взаимопомощи, любое движение вспять ведет к мрачным призракам, к миру насилия.

Пласт социально-исторической проблематики был, по-видимому, центральным в восприятии повести современниками. Разумеется, читательский успех книги не в малой степени обеспечивал более поверхностный круг смыслов – захватывающий авантюрный сюжет, продуктивно использующий излюбленные читателем (особенно молодым) ходы классического историко-приключенческого романа: противостояние героя с немногочисленной горсткой друзей слабой, но коварной власти; переживаемые героем драматические перипетии на грани жизни и смерти; свойственное ему сочетание воинской доблести и целеустремленности с жаждой любви, душевной тонкостью, остроумием. Однако значение повести Стругацких этим не исчерпывается: в ней присутствует и третий, глубинный смысловой пласт экзистенциального порядка. Здесь в центре – главные для духовных исканий XX века проблемы: возможности действия и ответственности. Эта тема разворачивается в полной мере в диалоге Руматы и Будаха, приводя в итоге к дилемме: невозможно волевым усилием, извне изменить мир и человека к лучшему, но невозможно и смириться, оставив все идти своим чередом. Стругацкие предельно заостряют вопрос: предмет разговора – судьба всего человечества, и возможности героя полагаются практически неограниченными («представьте себе, что вы Бог. »). Но несложно увидеть за этим предельным случаем каждодневную реальность любой мыслящей личности. Идея неограниченной ответственности каждого человека с этих пор становится для Стругацких стержневой, находя наиболее сильное выражение в повести «За миллиард лет до конца света»; в большинстве последующих произведений сохранится и трехуровневая содержательная структура: авантюрный сюжет – острая социологическая или футурологическая проблематика – универсальные вопросы нравственности и человеческой природы.

Доходчивость и убедительность сложно организованной системы смыслов обеспечивается в повести Стругацких стилевой игрой, психологически точной обрисовкой характеров. Стругацкие смело и к месту используют весь спектр языковых средств – от корявого просторечия солдат, стражников, монахов до выморочной казенщины в речах чиновников и нелепо-высокопарных архаизмов в устах «благородных донов» (и даже имитацию блатной фени в переговорах Рэбы и Ваги-Колеса). Высший уровень мастерства в работе со словесной тканью – создание жизнеспособных идиом и речевых формул, перешедших в разговорную речь читателей и поклонников Стругацких: таковы, к примеру, эмоциональное «хвостом тя по голове!» в речи одного из стражников и ритуально-этикетный зачин «не вижу, отчего бы благородному дону. » у эпизодического персонажа дона Сэры (любопытно, как Стругацкие подсказывают читателю возможность взятия этих выражений на вооружение, вкладывая их, в виде иронической цитаты, в уста самого Руматы). В «Трудно быть богом» авторы проявляют себя подлинными мастерами психологически значимой детали (на которой, в частности, строятся образы героев второго плана: неумелая улыбка преданного мальчика-слуги Уно, пухлые ручки командира штурмовиков Абы). Стругацкие стремятся к полноте художественного мира повести, строя композицию на чередовании элементов героики, лирико-романтического начала, юмористических эпизодов; содержательную многоплановость подчеркивают обрамляющие повесть два эпизода на Земле, не позволяющие читателю редуцировать смысл произведения к авантюрно-фантастическому уровню (первый из этих эпизодов вводит ключевую для Стругацких тему становления личности в отрочестве, проходящую красной нитью через все их творчество от «Возвращения» до «Отягощенных злом»). И язык повести, и характеры, и композиция выдают ее принадлежность к «большой литературе», противостоят уже сложившемуся в мировой и отечественной традиции выделению фантастической литературы в отдельный, формально и содержательно облегченный тип текста.

Повесть вызвала болезненную реакцию советского литературного официоза. После первого, благоприятного отзыва известной писательницы-фантаста Ариадны Громовой с крайне резкой критикой выступил в «Известиях» Владимир Немцов, обвинивший Стругацких (не брезгуя при этом прямыми подтасовками текста) в искажении марксистского понимания истории, клевете на помощь СССР развивающимся странам и других идеологических преступлениях, а также в «непонятности» их героев для советского читателя. Поток читательских писем в защиту Стругацких так и не пробился на страницы прессы (одно из таких писем, написанное известным переводчиком Норой Галь, опубликовано в 1997 г.). С «Трудно быть богом» и последовавшей повести «Хищные вещи века» начались сложности Стругацких с выходом к читателю. Вторая волна критических ударов по повести поднялась в конце 80-х гг., с выходом на страницы постсоветской печати православно-патриотически ориентированных литераторов и публицистов: героев Стругацких, пытающихся в самых нечеловеческих условиях сохранить и преумножить подлинно человеческое в себе и вокруг себя, они называют «патологическими убийцами» (Ю.Макаров), обрушиваясь на саму идею улучшения мира человеческими силами. Только в начале 90-х появились взвешенные, аналитичные публикации, посвященные творчеству Стругацких и в частности, повести «Трудно быть богом», раскрывающие ее «секрет, простой, как все значительное в искусстве: герои должны делать нравственный выбор» (А.Зеркалов).

По мотивам повести поставлен одноименный фильм режиссера Петера Фляйшмана (СССР – ФРГ), урезавший смысловые пласты текста до рядового фантастического боевика.

// Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В.Стахорского. – М.: ВАГРИУС, 1998. – С. 503-505.

Автор закрыл свою страницу

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000-2020. Портал работает под эгидой Российского союза писателей. 18+

Текстология

ТЕКСТОЛОГИЯ (от латинск. textum — связь слов, и греческ. logos — слово) — прикладная филологическая дисциплина, изучающая приемы анализа текста литературных произведений в целях его критики (рецензии), исправления (эмендации) и издания (публикации).

Значительная часть литературных произведений либо остается неопубликованной при жизни автора, либо бывает опубликована с неточностями и искажениями как вследствие небрежности, так и сознательно (условия цензуры и т. д.). Неопубликованные в печати произведения часто существуют в ряде списков, из к-рых ни один нельзя предпочесть другому по достоверности (напр. «Горе от ума» Грибоедова). Наконец все произведения литературы до середины XV в., когда было изобретено книгопечатание, вообще остались в виде рукописей, которые только в самых редких случаях были автографами или просмотренными и исправленными автором копиями (авторизованные копии). От произведений античной литературы до нас ни одного автографа не дошло. В средневековой же литературе почти каждое произведение имело сложную историю текста и целый ряд авторов, причем часто древнейший из дошедших до нас списков отделяется несколькими столетиями от времени написания произведения (напр. «Песнь о Роланде», возникшая в конце XI в., представлена только одним списком конца XII в. и большим количеством списков XIII—XIV вв.).

Основная задача Т. — дать правильный текст издаваемого литературного произведения. Вопрос же о том, что считать «правильным» или «каноническим» текстом, не всегда понимается одинаково. Различные филологические школы по-разному понимали пути восстановления на основании оставшихся различных редакций текста одного и того же произведения. Так, до середины XIX в. в издательской технике преобладает точное («дипломатическое») воспроизведение одной рукописи, признанной по каким-либо соображениям лучшей. С середины XIX в. обычны т. наз. «критические» издания, реконструирующие предполагаемый прототип путем контаминации вариантов всех доступных исследованию рукописей. Т. начала XX в. характеризуется очень большим психологизмом в подходе к вопросу о т. наз. «воле автора» (ср. работы М. Гофмана над пушкинским текстом, Н. К. Пиксанова над текстом Грибоедова, а также всю историю издания текста лермонтовского «Демона»). Зыбкость психологических оснований Т. толкнула некоторых текстологов в другую крайность — беспринципный эмпиризм. Грани между Т. и «технической редакцией», как одним из звеньев полиграфическо-издательского процесса создания книги, почти не существует для подобных текстологов. Важной считается только полнота «критического аппарата», при к-ром одна из редакций печатается как основной текст, а все остальные как дополнительные варианты. Проблема выбора текстов неправильно отбрасывается как область чистого субъективизма.

Критика текста в основном сводится к двум моментам:

1) к установлению подлинности или подложности источника,

2) к реконструкции, в случае констатирования подлинности первоначального текста, искаженного переписками и переделками и дошедшего до нас в виде разрозненных и неполных фрагментов.

Сводка этого анализа всех существующих вариантов данного текста и их отношений друг к другу называется «критическим аппаратом», к-рый в настоящее время считается необходимой принадлежностью всякого научного критического издания литературных произведений.

Критика текста источника, признанного подлинным, в свою очередь состоит из двух последовательных моментов:

1) диагноза (т. е. констатирования испорченности данного места текста), основой к-рого служит либо нарушение логического смысла, либо несоответствие архитектонике целого, показаниям других памятников или других частей того же памятника;

2) конъектуры, т. е. составления проекта исправления текста, источником к-рого могут быть или косвенные указания в самом исследуемом памятнике и близких к нему, или же гадательное предположение, исходящее из общего толкования логического смысла памятника, исторических условий его возникновения, отношения к другим памятникам, его художественной структуры (напр. ритм) и т. д.

В последнем случае мы часто имеем дело с т. наз. «дивинаторской критикой» (от латин. divinatio — «способность угадывать»), когда сильно испорченный текст реконструируется по косвенным данным. Здесь налицо опасность перейти в область отвлеченных построений, опасность произвола.

Т. развивалась первоначально на основе изучения рукописной традиции античных (и позже средневековых) авторов, т. е. как раз на основе таких документальных материалов, среди к-рых, как было указано выше, не встречается (за редчайшими исключениями) автографов. В последнее время она успешно применяется и к текстам произведений новой и новейшей литературы, причем наличие автографов ввело в Т. совершенно новый круг проблем — «творческую историю произведения», являющуюся новым видом «истории текста» — видом, ограниченным хронологическими рамками жизни автора, и даже еще уже, — хронологическими рамками его работы над данным произведением.

Конкретный материал, на к-ром развивались и совершенствовались методы Т., можно разбить на следующие категории:

1) памятники, дошедшие до нас в незначительных фрагментах (напр. тексты древнегреческих лириков, комедии Менандра);

2) памятники, дошедшие до нас в многочисленных, расходящихся одна с другой, редакциях:

а) подвергшихся многочисленным искажениям при переписке (до конца книгопечатания), — таковы тексты большинства античных авторов;

б) подвергшихся неоднократным переделкам и переработкам вплоть до объединения (контаминации нескольких произведений в одно), — такова история текста большинства произведений художественной литературы феодального периода;

3) памятники, являющиеся сводом ряда других, слагавшихся в течение ряда столетий памятников, относящихся к различным эпохам и возникших в различной общественной среде (например Библия, отчасти поэмы Гомера или русские летописные своды и хронографы);

4) памятники, сохранившиеся в немногочисленных или даже в единственной, иногда сильно искаженной, редакции: сюда можно отнести иногда и произведения новой литературы, не напечатанные при жизни автора и не получившие окончательной отделки, как напр. «Горе от ума» Грибоедова или «Демон» Лермонтова;

а) памятники, целиком подложные — «Дар Константина», так наз. «Лжеисидоровы декреталии», недостающие книги Тита Ливия, письма Фаллариса, «Любушин суд», «Краледворская рукопись», окончание пушкинской «Русалки» и т. п.;

б) интерполяции или вставки (напр. христианские интерполяции у языческих авторов, позднейшие вставки эпизодов или хронологических дат в летописях и хрониках). Анализ каждой из этих категорий памятников связан с особыми техническими приемами текстологии.

Наиболее часто встречается на практике вторая из перечисленных категорий памятников, которая в свою очередь разбивается на три группы. Такую разбивку можно довольно четко провести на памятниках древнерусской литературы:

1) списки почти тождественные (имеются только орфографические и стилистические варианты, незначительные вставки или пропуски);

2) списки как сходные, так и значительно отличающиеся друг от друга (различные варианты сюжета, вставные эпизоды);

3) списки, резко расходящиеся между собой, сохраняя лишь общий остов сюжета.

Каждый из этих трех случаев требует особых методов исследования. Так напр. в первом случае в основу сравнения кладется один список, а все остальные подводятся под него как варианты, образуя собой критический аппарат; при этом основой сравнения должен быть старший список с типичным текстом, хотя «типичный» текст отнюдь не всегда является древнейшим текстом (древнейший текст может дойти до нас как раз в одном из позднейших списков); в результате построения аппарата, т. е. подведения всех вариантов под один список, устанавливается взаимоотношение списков, и они разбиваются на группы, затем устанавливается «архетип» каждой группы и, наконец, взаимоотношение между группами. Таким путем строится «генеалогическое дерево списков», являющееся схематическим изображением истории текста. Работа эта является более или менее сложной, в зависимости от относительной полноты списков; чем больше промежуточных звеньев утеряно, тем она сложнее. Так например в одном случае мы можем установить, что один из списков первой группы является архетипом для всей второй группы, в другом случае мы можем ограничиться только утверждением, что вторая группа восходит к такому-то списку первой группы, но сам этот список — архетип — должен считаться утерянным.

Этот путь исследования, методологически проверенный для первого из приведенных трех случаев, значительно модифицируется для второго и третьего случаев. Конечно, встречаются и в средневековой литературе несколько иные случаи: так напр. среди списков «Песни о Роланде» один, т. наз. оксфордский (1170), по структуре сюжета может быть противопоставлен как особая группа всем остальным спискам (XIII—XIV вв.), образующим вторую группу, но в этой последней один из самых молодых списков, венецианский (конца XIV в.), сближается по одному признаку (ассонансы вместо рифм) с древнейшим, оксфордским.

Библиография: Томашевский Б., Писатель и книга. Очерк текстологии, «Прибой», Л., 1928; Blass F., Hermeneutik und Kritik, в кн.: Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft, hsrg., v. 1. Muller, Bd. I (Nordlingen), Munchen, 1886; Witkowski G., Textkritik und Editionstechnik neuerer Schriftwerke, Lpz., 1924; Norize A., Problems and methods of literary history, Boston, 1922. См. также текстологический аппарат в академическом издании соч. Пушкина, в издании соч. Толстого под общей редакцией В. Г. Черткова, Гоголя под редакцией Тихонравова, Лермонтова под ред. Эйхенбаума и др.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: