Реферат на тему: Эпический театр Бертольда Брехта

Реферат на тему: Эпический театр Бертольда Брехта

Раздел: Искусство ВСЕ РАЗДЕЛЫ

Именно «Эпический театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным целям искусства. Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического театра» — заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными. Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.» Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» — он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем. Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд не дым — глаза не выест», «с волками жить – по волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма. Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924).

Примечательна сцена разговора Галилея с маленьким мальчиком, сыном бедного крестьянина, заинтересовавшимся физикой. «Мои родные – простые люди», — говорит монах, — «все свои силы они черпали из ощущения постоянства и необходимости Их уверили в том, что на них обращён взор божества – пытливый и заботливый взор, — что весь мир вокруг создан как театр, для того чтобы они – действующие лица – могли достойно сыграть свои большие и маленькие роли. Что сказали бы они, если бы узнали от меня, что живут на крохотном каменистом комочке, который неправильно вращается в пустом пространстве и что сам по себе этот комочек – лишь одна из многих звёзд, и к тому же довольно незначительная. К чему после этого терпение, покорность в нужде? На что пригодно священное писание, которое всё объясняло и обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности, а теперь вдруг оказалось полным ошибок?». Галилей отвечает ему: «Ваши крестьяне оплачивают войну, которую ведёт наместник милосердного Христа в Испании и Германии. Зачем он помещает Землю в центр мироздания? Да затем, чтобы престол Святого Петра мог стоять в центре Земли! В том то и всё дело! Вы правы речь идёт не о планетах, а о крестьянах Кампании » Уличный певец поёт в карнавальную ночь о социальном смысле учения Галилея: « «Да будет свет!», — провозгласил всевышний И приказал, чтоб солнце с этих пор Вокруг Земли, без проволочки лишней, Вращалось впредь, — и кончен разговор! Хотел Господь, чтоб каждый индивид Вертелся вкруг того, кто выше чуточку стоит! И холуи вращаться стали вкруг людей, имевших вес И на Земле сырой и грешной, и синих заводах небес!» Вот это, добрые люди, и есть великий порядок мира закон законов, правило правил. Но что же произошло с ним, представьте себе, добрые люди! (Поэт) Вскочил учёный Галилея, Отбросил святое писанье, Схватил трубу, закусил губу, Осмотрел сразу всё мироздание. И Солнцу сказал: шагу делать не смей! Пусть вся Вселенная дрожа, Найдёт иные круги: Отныне станет госпожа Вертеться вкруг прислуги. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Холоп хозяину дерзит, Собаки разжирели, А певчий встретить норовит Заутреню6 в постель. Принципы научного естествознания, отменяющие установленную церковью иерархию явлений, прилагаются к социальным отношениям, толкая к выводам о необходимости отмены социального неравенства. Это и делает учение Галилея таким опасным для власть имущих, оттого-то они и отдают Галилея в руки инквизиции. Галилей отступает перед угрозой попыток и публично отрекается от истины, в которой он сам на самом деле убеждён. В пьесу входит дискуссия о том, как отнестись к поступку Галилея. Его ученик Андреа Сарти, вначале возмущённый слабостью духа, проявленной Галилеем, при встрече с ним начинает думать, что учённый поступил мудро, сохранив себе жизнь ради дальнейших научных исследований. Но Галилей сам отвергает такую трактовку своего поступка: «Я полагаю, что единственная цель науки – облегчить трудное человеческое существование. И если учёные, запутанные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, что накопляют знания ради самих знаний, то наука может стать калекой я был учёным, который имел беспримерные и неповторимые возможности.

Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», — пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем не менее «Страх и нищета в Третьей империи» — драматически целое, состоящие из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен. Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского происхождения в Германии времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде семейных уз и отношений, то о продажности немецкого правосудия(«Правосудие»), то о системе шпионажа и предательства, получивших широкое распространение в годы фашистской диктатуры(«Меловой крест»), то о лживости тезиса «классового мира» в условиях фашистской диктатуры(«Трудовая повинность») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. «В отличии от драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», — утверждал Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия стимулирует аналитическую позицию зрителя. Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью университетской аудитории. Драматическая система Брехта – непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди – в обществе раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом. Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром; этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»).

С этой целью он использовал т. н. «метод модели», т. е. фиксации на фотоплёнке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актёра с целью их закрепления. Б. был противником иллюзорного воссоздания среды, а также сценич. оформления и световых эффектов, излишне «пропитанных настроением»; функции декораций он ограничивал обозначением места действия с помощью точно найденных реалистич. деталей и созданием наиболее удобных условий для игры актёра. Б. был членом Всемирного Совета Мира. За свою деятельность драматурга и режиссёра награждён Нац. пр. (1949), а как активный борец за мирМеждунар. Ленинской премией «За укрепление мира между народами» (1954). Соч.: Stucke, Bd 1-12, В., 1955-59; Uber experimentelles Theater, «Theater der Zeit», В., 1959, Jo 3; в рус. пер.- Диалектика на театре, «Театра, М-, 1957, .N» 5; Эпические драмы, M.-Л., 1934; Пьесы, M., 1956; О театре. Сб. статей, М.,1960. Лит.: P а и х Б., Бертольт Брехт, М., 1960; Фрадкин И., Лтература новой Германии, М., 1959; Эткинд Е-, Театр Бертольта Брехта, «Нева», Л., 1957, Jo 8; Л а ц и с А., Революционный театр Германии, пер. с нем., М., 1935; Schumacher E.

Брехт и чехов различия в творчестве

Международная конференция «Литература как автономия: интеллектуалы и идеология в ХХ в. (Россия и Запад)» проходила в ИМЛИ РАН 11-12 сентября 2015 года в рамках научной работы по проекту РГНФ «Иностранные писатели и СССР: неизданные материалы 1920-х-1960-х годов. Культура и идеология» (14-04-00557-а) при поддержке Центра франко-российских исследований в Москве (ЦФРИ). Тезисы и аннотации докладов на русском и французском языках Résumés des communications en russe et en français

28 мая 2018 г. в ИМЛИ РАН прошла международная конференция «Концепции художественного творчества на Международном Конгресса писателей в защиту культуры», организованная Отделом литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. Конференция была организована в рамках подготовки коллективного труда отдела Литератур Европы и Америки новейшего времени «Научное издание материалов Международного конгресса писателей в защиту культуры. Париж, 1935» и программы фундаментальных исследований РАН «Академический информационный ресурс «Библиографическая база данных по Международному конгрессу писателей в защиту культуры (1935) и международному антифашистскому писательскому движению 1930-х годов»

29 ноября−1 декабря 2017 г. прошла международная научная конференция «Алексей Толстой: личность в контексте эпохи», приуроченная к 100-летию русской революции и 30-летию Музея-квартиры А.Н. Толстого. Организаторы: Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук и Государственный музей истории российской литературы им. В.И. Даля (Государственный литературный музей).

20-22 ноября 2014 г. в Музее-квартире А.Н. Толстого прошла Международная научная конференция «Алексей Толстой: личность в контексте эпохи», организованная Институтом мировой литературы им. А.М. Горького РАН и Государственным литературным музеем. В конференции приняли участие исследователи Москвы, Коломны, Самары, Курска, а также внуки писателя Е.Д. Толстая, Т.Н. Толстая, И.Н. Толстой.

The International conference “Aleksey N. Tolstoy. Person in the context of his epoch” has taken place in the Museum of Aleksey N. Tolstoy on the 20–22 of November 2014. It was organized by the State Literature Museum (GLM) and the Gorky World Literature Institute of Russian Academy of Sciences (IMLI RAN). The scholars from Moscow, Kolomna, Samara, Kursk and Tolstoy’s grandchildren Elena Tolstaya, Tatyana Tolstaya, Ivan Tolstoy participated in the conference.

22 сентября в Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН состоялось пленарное заседание международной научной конференции «Биография и творчество Сергея Есенина в энциклопедическом формате», посвященной 116-й годовщине со дня рождения поэта.

Интерес к творческому наследию Анциферова вызван результативным совмещением в нем методики работы историка, филолога, искусствоведа, географа с уклоном в психологию, что особо ценимо сейчас, когда история менталитета и история повседневности становятся преобладающей у гуманитариев всего мира. Доклады конференции показывают, что литературные памятники являются историческим источником познания общественной мысли, психологии и реальных обстоятельств прошлого, что важно для современной науки истории.

Вся информация на сайте защищена
законом об авторских правах Российской Федерации

Копирование либо частичное использование текстовых и
фотоматериалов разрешено только с письменного согласия
редакции ЭПИ «Новые российские гуманитарные исследования»
и с обязательной гиперссылкой на источник

Биография и творчество Бертольда Брехта

Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 года Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта. Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации- не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. -Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «очужденно». Так, уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «очуждения». В стихотворении «Легенда о мертвом солдате» сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага,- давно уже только призрак, люди, провожающие его, филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно — в нем и .интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 года «Баллада о матери и солдате». В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения — всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность. В стихотворении «Хвала партии» (1931) поэт говорит о своей преданности коммунизму. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты пли исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения «Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом»- попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 году Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно .и как драматург, и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в знаменитых трактатах «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других;

Эстетика Брехта выросла из потребностей революционной социалистической культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые роднили бы его со значительностью политического митинга, с глубокой серьезностью университетской аудитории. Драматургическая система Брехта — непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской революцией в Германии. Именно поэтому эстетика драматурга перекликается с новаторскими поисками русских драматургов и режиссеров после Октябрьской революции. Брехту удалось превратить свои эксперименты в стройную систему — в оригинальную концепцию драмы, в теорию «эпического театра». Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра еще впереди в обществе раскрепощенных людей. Брехт внимательно изучал и чтил античную драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определенным этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «неаристотелевским» театром; этим названием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис, во-первых,- необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и поэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Социалистическому гуманисту Брехту мысль о красоте и неизбежности страданий, казалась кощунственной. С проницательностью художника, создававшего свой театр для будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать — это просто Не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: «. так было всегда, это естественно».

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл «аристотелевский» театр фаталистическим. Однако драматург не всегда учитывал, что были произведения, в которых оспаривалась фатальная власть обстоятельств над человеком, отрицалась идея роковой предопределенности (достаточно, например, вспомнить драматургию классицистов, Гете, Гюго).

Художественное качество критического реализма XX века

Диапазон его в искусстве XX века достаточно широк, градации тонки и многообразны и всякий раз требуют конкретного анализа. Одно дело, скажем, драматургия самого А. Чехова с ее ясным вторым планом, отражающим реальные драматические конфликты эпохи, и уже другое — соприкасающийся с символизмом театр А. Блока с его гораздо более туманной романтической атмосферой, опутывающей в значительной мере условных героев,— здесь подтекст оказывается уже на грани иносказания. Это может быть отнесено, например, к некоторым лирическим драмам А. Блока («Король на площади», «Роза и Крест»), пронизанным своеобразной драматической атмосферой, которая отражает не столько объективные общественные факторы. В этом смысле А. Чехов, конечно, не «убивал реализм», в чем его однажды полушутливо упрекнул М. Горький, и вовсе не «исчерпывал» его, как это утверждал А. Белый, а развивал его дальше. Но здесь характерно самое восприятие новизны чеховского искусства.

Перед нами иная мера художественной и социальной конкретности искусства, хотя, в отличие от символистов, сама идея сосуществования двух миров — внешнего, доступного и открытого непосредственному восприятию и другого, лежащего «за ним», «по ту сторону», о котором мы судим лишь по косвенным свидетельствам и признакам, у А. Блока по-своему отражает реальный факт «раздвоения» окружавшей его действительности и переживается как драматический, даже трагический мотив. Не менее сильно разнятся между собой социальная определенность художественного подтекста в искусстве итальянского неореализма и неустойчивость его и зыбкость в театре Л. Пиранделло, где сама проблема «видимости», «призрачности» внешнего облика жизни, ее «лица» и «маски» оказывается центром идейного содержания (хотя и то, и другое явление опирается на некоторые общие корни и традиции в итальянской культуре) . В своем конкретно-историческом бытии подтекст, обогащая возможности искусства, вместе с тем нередко несет в себе известный оттенок неотчетливости, размытости взгляда на мир. Независимо от степени художественной «прозрачности» в нем остается доля неопределенности — она не намеренна, а вынуждена, ее ценой куплено само расширение поля зрения. Такова историческая диалектика его развития. У Чехова при всем внутреннем оптимистическом строе его искусства, вере в «очистительную бурю», которая придет и заставит засверкать символическое «небо в алмазах».

Именно на это обстоятельство ссылался Станиславский, размышляя о трудностях сценического воплощения драматургии А. Блока. Вместе с тем пьесы Чехова не бездейственны и вовсе не лишены драматического развития событий, что убедительнее всего доказано как раз практикой театра (особенно такими его спектаклями, как, например, «Три сестры» в постанове В. И. Немировича-Данченко, 1940), опровергающей подобного рода суждения некоторых теоретиков — от Р. Пикока до Ж.-П. Сартра. Его герои не пассивны в «обломовском» смысле слова. Они действуют в рамках собственной, личной этики и меры понимания драматической ситуации. Правда, их поступки не лежат на пути кардинального разрешения противоречий, которые оказывают решающее влияние на их судьбы, но это результат не апатии или безверия, а драматического незнания настоящей дороги. Они не побеждают, но и не примиряются с той на каждом шагу вторгающейся в их жизнь стихией бесчеловечной действительности, столкновение с которой составляет движущую силу конфликта пьес Чехова,— часто герои противостоят ей даже в большей мере, чем друг другу.

В результате этого столкновения они оказываются в новых отношениях, меняющих течение их жизни. Оно уже не может продолжаться по-прежнему, и все же продолжается. Подобная антиномия обнаруживается в финале почти всех чеховских пьес; она составляет их драматическое содержание. В целом это был, как нередко случается в истории искусства, противоречивый процесс, в котором драма, с одной стороны, совершенствуется как способ художественного исследования действительности, проникновения вглубь ее определенных психологических областей и социальных пластов, а с другой — снижает свое героическое начало. Оно возрождается затем в новом, революционном качестве в драматургии Горького, но в том и состояла диалектика этого процесса, что драма Горького была подготовлена и творчеством Чехова. Как справедливо замечает Немирович-Данченко, театр Горького не исключает театра Чехова, а вбирает его в себя.

Вместе с тем логика действия пьес Чехова как бы воплощает в себе историческую неизбежность конечного преодоления этих драматических противоречий его времени и веру в будущее. В своей оценке драматургии Чехова Ж.-П. Сартр неправ дважды: в историческом плане он не историчен, в теоретическом он исходит из диаметрально противоположной, экзистенциалистской концепции личности, абсолютизирующей индивидуальное действие, где оно, выступая единственно истинным способом самоутверждения человека, нередко превращается в самоцель.

Предпринятое Чеховым усложнение структуры драматического конфликта и расширение его рамок становится чрезвычайно важным открытием искусства. Формы его в драме XX века весьма разнообразны. Но они неизменно связаны с исследовательским пафосом искусства, углублением художественного анализа, вовлечением в его орбиту часто недоступных прямому, непосредственному наблюдению явлений и областей. Другое направление в драматическом искусстве, порожденное, в сущности, той же эстетической потребностью, что и искусство Чехова, но идущее уже совсем иным, во многих отношениях даже противоположным путем олицетворяет собой эпический театр Б. Брехта. Он возникает в результате попытки, по словам самого драматурга, дать практический ответ на вопрос: «можно ли отобразить современный мир средствами театра?». Его особенности рождаются из желания «получить более точную картину социальных сил, действующих вне сферы «непосредственного видимого». Это уже вполне определенная формулировка художника, очень отчетливо представляющего себе общественную функцию своего искусства. Оно призвано дать возможность человеку по-новому взглянуть на привычные, ставшие штампами и трафаретами представления, освободиться от автоматизма мышления, идеологических иллюзий и наслоений и обрести собственную и в то же время научную, т. е. подлинно «человеческую» (Брехт) точку зрения на вещи.

Причем своеобразный парадокс заключается в том, что и подтекст, и отчуждение в реалистическом театре при всей своей внешней полярности преследуют в конечном счете ту же цель — увеличить «угрызениям искусства, усилить его «проникающую способность,» раздвинуть его исторический горизонт. Нетрудно видеть, что при всем полемическом пафосе Б. Брехта, направленном против «аристотелевского» театра, в самом принципе соотнесения действия с тем, что лежит за его пределами, непосредственно не изображено, у Брехта есть нечто общее с Чеховым (кроме того, необходимо иметь в виду разницу между брехтовской моделью театра переживания и искусством Чехова и Станиславского, отнюдь не предполагающим прямую идентификацию актера с ролью и зрителя с действующим лицом). Отличие заключается лишь в том, что в данном случае не «второй план» действия и не подтекст, а параллельный, сопровождающий его комментарий становится средством увеличить «угол зрения» театра на действительность, расширить горизонт его видения. Причем роль эпического комментария раскрывается не столько в его чисто повествовательной, «сюжетной» функций, сколько именно в задаче помочь зрителю подняться «от реализма до философских обобщений» (пользуясь выражением М. Горького об искусстве А. Чехова), приобщить его к более широкому социальному опыту.

Так прямая логическая характеристика («действие может происходить всюду, где есть эксплуатация человека человеком») придает совсем особое значение рассказу о судьбе бедной китайской девушки, «доброго человека из Сезуана», тщетно пытающейся творить добрые дела для других, заставляет нас взглянуть на эту простую историю иначе, в другом масштабе, переводит ее конфликт в общественно-исторический план. Точно так же в «Кавказском меловом круге» сопровождающий действие эпический комментарий в сопоставлении с сюжетом известной притчи позволяет увидеть в ней нечто гораздо большее — идею утверждения истинно человеческого права: Все на свете принадлежать должно Тому, кто добрым делом славен, то есть: Дети — материнскому сердцу, чтобы росли, Повозки — хорошим возчикам, чтобы быстро катились, А долина тому, кто ее оросит, чтобы плоды приносила. Обобщение, условность Брехта неожиданно соседствуют с предельной конкретностью, порой с частными, даже натуралистическими деталями. В художественном плане они служат Брехту определенными точками опоры в условной конструкции его пьес (в этой связи вспоминаются слова Вс. Мейерхольда о том, что в театре равно недопустимы ни абсолютная конкретность, ни чистая условность, но иногда возможно их соединение). Однако сфера конкретности здесь имеет совсем другой, чем у Чехова, характер, она однозначна, исчерпывающа по отношению к самой себе и приобретает свой эстетический смысл на фоне некоторых идеологических предпосылок. Можно было бы сказать, что содержание, скрытое у Чехова в подтексте, у Брехта оказывается вынесенным в «надтекст», в контрапункте с которым развертывается действие и в свете которого вырисовывается драматический конфликт. В этом направлении и Чехов, и Брехт, опираясь на разные аспекты сознания современного человека—способность ассоциативного восприятия и культуру интеллектуального мышления, как бы обозначают тенденции развития сегодняшнего театра, хотя необходимо отдать себе отчет во всем различии конкретно-исторических предпосылок, степени ясности социального пафоса и связей с национальными традициями их искусства.

С этой точки зрения они не просто изобретают формальные приемы, а утверждают принципы, которые, приобретая в творчестве других художников новые черты, сохраняют свое общее эстетическое значение — такова историческая роль и границы их собственного опыта. Таким образом, в более широком эстетическом и методологическом плане Чехов и Брехт могут быть поставлены рядом. Возникая в различных исторических условиях, их искусство олицетворяет собой не только разные этапы эволюции современного театра, но и два его художественных полюса, единство его противоположностей, между которыми располагается множество оттенков и переходов. Их одинаково неправомерно как искусственно сближать, так и считать взаимоисключающими друг друга. Такой подход страдал бы эстетической односторонностью и был бы не историчен. Например, может показаться соблазнительным построить некоторый ряд: подтекст, эпический комментарий, документальный факт, имея в виду общую идею возрастающей социальной определенности и активности искусства.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: