Память — Н

«Память» Николай Гумилев

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня.

Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.

Дерево да рыжая собака —
Вот кого он взял себе в друзья,
Память, память, ты не сыщешь знака,
Не уверишь мир, что то был я.

И второй… Любил он ветер с юга,
В каждом шуме слышал звоны лир,
Говорил, что жизнь — его подруга,
Коврик под его ногами — мир.

Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.

Я люблю избранника свободы,
Мореплавателя и стрелка,
Ах, ему так звонко пели воды
И завидовали облака.

Высока была его палатка,
Мулы были резвы и сильны,
Как вино, впивал он воздух сладкий
Белому неведомой страны.

Память, ты слабее год от году,
Тот ли это или кто другой
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой.

Знал он муки голода и жажды,
Сон тревожный, бесконечный путь,
Но святой Георгий тронул дважды
Пулею не тронутую грудь.

Я — угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.

Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

И тогда повеет ветер странный —
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо; но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Крикну я… но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.

Анализ стихотворения Гумилева «Память»

Как и многие поэты, Николай Гумилев обладал неким даром предвидения. В своих стихах он не только сумел предсказать собственную смерть, но даже указал, что будет расстрелян. Произведения, ставши впоследствии откровениями, характерны для последнего этапа творчества этого поэта. Среди них – стихотворение «Память», написанное в 1921 году, за несколько месяцев до ареста и расстрела.

Анализируя свою недолгую, но полную событий жизнь, автор отмечает, что ему бы хотелось быть похожим на змею, которая время от времени сбрасывает кожу, чтобы обновить свое тело. Однако человеку этого не дано, и поэт с сожалением констатирует: «Мы меняет души, не тела». По мнению Гумилева, в его бренной оболочке за годы жизни побывало несколько различных людей. Первым из них был угрюмый и некрасивый ребенок, который любил лишь «сумрак рощ», а его лучшими друзьями были «дерево да рыжая собака». Сейчас поэту с трудом верится в то, что когда-то в детстве он мечтал об уединении и умел останавливать дождь лишь силой собственной мысли. Этому странному ребенку уступил место бесшабашный искатель приключений, обожающий путешествия и словно бы бросающий каждый день вызов собственной судьбе. «Любил он ветер с юга, в каждом шуме слышал звоны лир», — так характеризует себя молодого поэт. Однако при этом Гумилев признается, что таким он себе совершенно не нравится, и для этого есть очень веские основания. Бросая вызов всему миру, молодой поэт «хотел стать богом и царем». Он завидовал Всевышнему, так как не обладал его силой, властью и талантами. При этом обратной стороной характера автора по-прежнему оставались стремление к одиночеству и желание постичь то, чего не дано знать простым смертным.

«Я – угрюмый и упрямый зодчий», — отмечает поэт, признаваясь, что слишком поздно в его телесной оболочке нашел пристанище тот, кем он является на самом деле. Предчувствуя свою скорую гибель, поэт не лукавит пред собой, честно признаваясь, что он – самый обычный человек, которому страшно и горько видеть все то, что происходит с его родиной. Он верить, что когда-нибудь поднимутся «стены Нового Иерусалима на полях моей родной страны», Гумилев имеет ввиду возрождение духовности, которая была утрачена еще задолго до революции. Люди перестали бояться того, что во все века называлось Божьим судом, и который на пороге смерти так страшит поэта. Он чувствует, что его дни сочтены, и времени на покаяние осталось слишком мало. Однако не знает, как это делается, и не верит в то, что может быть спасен. «Но разве кто поможет, чтоб душа моя не умерла?», — вопрошает поэт и не находит ответа на этот простой вопрос из-за собственного неверия.

Анализ стихотворения Гумилева Прапамять

Поэтика позднего Гумилева загадочна. Как известно, автор «Огненного столпа» отходит от «чистого» акмеизма[1] и возвращается — по крайней мере частично — к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Гумилева как единого ментально-эстетического целого.

Итак, попытаемся разобраться.

Это стихотворение — о путешествии в себя, о познании себя в качестве «другого». Лирический герой «Заблудившегося трамвая», соприкоснувшись со своими «прежними жизнями», самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Гумилева к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видéния [2] вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения, весьма близкого его автору, открывается «прямое» визуальное восприятие своих «прежних жизней». С не меньшей яркостью это проявилось и в стихотворениях «Память» (написано в июле 1919 года [3] ) и «Заблудившийся трамвай» (написано в марте 1920 года [4] ), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть «Заблудившийся трамвай», необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А.А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году [5] .

«Память» открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня [6] .

По Гумилеву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности (фактически это этапы своего жизненного пути [7] ), отделяет их от своего нынешнего «я». Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное «я» оказывается не тождественно личности, которая не сводима, по Гумилеву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому «я»: лирический герой «Памяти» о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице — «он», отделяя их индивидуальные «я» от своего собственного.
Обратимся теперь к «Заблудившемуся трамваю» [8] . Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения — «Комедии» Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Гумилева подчеркнуто урбанизирован:

Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании «звоны лютни» и «дальние громы» — это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а «огненная дорожка» — лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами — мистический трамвай, и «звоны лютни», и «дальние громы», и «огненная дорожка» приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.

Но особенность характера Гумилева была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае автобиографическому. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и «звоны лютни» — знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, «страшного», недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Гумилева), иначе говоря, того, что присуще балладе, — соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.

И далее о трамвае говорится:

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, Оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с «прежними жизнями» лирического героя.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Если «год назад» отсчитывается от «нынешней жизни» лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица — вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто «менял местами» верх и низ. Как известно, Гумилев называл Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей [9] , но заимствуется здесь не «мудрая физиологичность» [10] , которую глава цеха акмеистов приписывал этому автору, и не прославленный М.М. Бахтиным амбивалентный смех, а визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.

В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась, поскольку была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин — белокурых париков (perruques blondes) [11] . Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на одну из многочисленных гравюр, изображающих гильотинирование [12] . В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть.

Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего «я», причем вся эта сцена напоминает финал рассказа Гумилева «Африканская охота»: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно» [13] .

Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. Налицо предсказание будущего через прошлое. Ахматова писала: «Гумилев — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы» [14] . Однако в этом и других приводимых Анной Андреевной пророчествах Гумилева речь идет только и исключительно о нем самом. И визионером, и пророком он действительно был, но пророчествовал — лишь о себе. В отличие, например, от лермонтовского «Предсказания», где говорится о судьбе всей России, или блоковского «Голоса из хора», где речь — об апокалиптическом будущем мира и человечества.

И еще одна особенность обоих вышеприведенных эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В «Африканской охоте» об этом сказано прямо, в «Заблудившемся трамвае» палач не отрубает голову, не отсекает ее, даже не отрезает, но — срезает. Срезать можно что-то лишнее, мешающее, например, ботву с той же брюквы. И вместо ожидаемого ощущения боли — унижение на дне скользкого ящика. Все это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется «не до конца» материальным, вполне соответствует жанру видения. Однако зыбкость видения отнюдь не исключает материальной конкретности скользкого ящика и мертвых голов в нем.

Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения «Память», где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в «Заблудившемся трамвае» такой лингвистической дистанции между прежними «я» визионера и его нынешним «я» — нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности — в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: «я», — свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой «Памяти» может любить или не любить свои «прошлые существования», поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя «Заблудившегося трамвая» это абсолютно невозможно. Если в «Памяти» — вспоминание своих прежних индивидуальностей, то в «Заблудившемся трамвае» — слияние их с индивидуальным «я» визионера, распространение на них самого понятия «я».

А казнь «прежнего воплощения» лирического героя оказывается ступенью на пути в некую «Индию Духа»… Тема Индии для Гумилева отнюдь не случайна. Так, в стихотворении «Прапамять» он писал:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда…

Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья? [15]

Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Вообще, присущая даже и позднему Гумилеву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому мировосприятию, для которого цель — избавление от жизни, уход из нее [16] . Поэтому «Индия Духа» «простого индийца» — дань именно европейской традиции.

В то же время нельзя не упомянуть о том, что Гумилеву было довольно-таки неуютно в прославляемом им же самим «восточном мире». Показательно в этом смысле стихотворение «Восьмистишие»:

Ни шороха полночных далей,
Ни песен, что певала мать,
Мы никогда не понимали
Того, что стоило понять [17] .

Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики — в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение мы видим и в балладе «Заблудившийся трамвай».

Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, «Медный всадник», был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой «с напудренною косой шел представляться» лирический герой, умерла в 1796. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестает блуждать по «прежним жизням» лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве достигнута.

И целью оказывается Машенька и ее мир.

Характерно, что именно здесь в последний раз упоминается вагоновожатый. Гумилевское видение имеет некоторые общие черты с «Комедией» Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия «duca» — «вожатый». У лирического героя «Заблудившегося трамвая» тоже есть «вожатый», но это вожатый не столько лично и исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый — вагона. А Машенька у Гумилева во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, XXX, 49–51), вагоновожатый у Гумилева в последний раз упоминается перед первым упоминанием Машеньки.

Следует отметить, что параллель с Данте для Гумилева отнюдь не случайна. Акмеисты проявляли особый интерес к итальянскому писателю, достаточно вспомнить А.А. Ахматову и О.Э. Мандельштама.
Мир Машеньки — это мир православия. Восхищение православной «твердыней» Исаакиевского собора, и молебен «о здравье Машеньки» свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения.

Важно отметить и то, что твердо высказанное знание лирического героя о том, что он отслужит молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе, заведомо исключает весьма популярную среди исследователей творчества Гумилева версию Ахматовой, согласно которой «в образе летящего всадника» (Петра I) перед лирическим героем является смерть [18] . Это утверждение обосновывалось тем, что в текстуально очень похожем месте стихотворения «Память» сразу после появления «странного» ветра герой умирает[19] . В то же время не учитывалось, что в художественном мире Гумилева твердо высказанная лирическим героем уверенность в том, что он сделает что-либо, в сущности, означает пророчество, которое просто не может не сбыться. Так, например, в финале стихотворения «Память», на которое ссылалась Ахматова, обосновывая свою версию, смерть лирического героя предсказана именно таким способом, поэтому смерть визионера в «Заблудившемся трамвае» до молебна о здравии и панихиды абсолютно невозможна.

В связи с параллелью «Машенька — Беатриче» заслуживают внимания и следующие строки из гумилевского стихотворного цикла «Беатриче», впервые опубликованного в 1909 году:

Жил беспокойный художник,
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче[20] .

Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно. Очевидно, что здесь говорится вообще не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству Ахматовой, речь идет о ней[21] . Именно она для Гумилева сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилевской, научившей его, безбожника, вере.

Анализ стихотворения Гумилева Прапамять

ПАМЯТЬ О ТОМ, ЧЕГО НЕ БЫЛО (АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ Н.С. ГУМИЛЕВА «ПАМЯТЬ»)

Кромина Евгения Ивановна

студент 3 курса, кафедра русской и зарубежной литературы СФ БашГУ, РФ, г. Стерлитамак

Мишина Галина Витальевна

научный руководитель, канд. филол. наук, доцент СФ БашГУ, РФ, г. Стерлитамак

В творчестве Н.С. Гумилева важным является мотив узнавания: все, что встречает герой на своем пути, кажется ему знакомым. Он как бы вспоминает о том, что было когда-то раньше, до его нынешней жизни. Но герой не только случайно сталкивается с образами прошлого, воплотившимися в настоящем, он сознательно стремиться к ним, ибо там его духовная родина, там он чувствует себя настоящим. Можно выделить в поэзии Гумилева несколько способов вспомнить то, что если и произошло в действительности, то без реального присутствия героя, и поэтому не может называться памятью в общепринятом смысле, это скорее прапамять. Итак, это наркотическое опьянение, сон и способ, позволяющий раствориться в памяти, в истории полностью — смерть.

Первым способом пользуются герои рассказа «Путешествие в страну эфира» (1914), но такой уход из реального времени краткосрочен и предлагает зависимость человека от наркотиков. В состоянии сна герой «вспоминает» о своем присутствии на отдаленных временных отрезках в иных воплощениях.

Герой во сне не обязательно человек, он может быть животным (непременно хищником) или деревом. Воплощение человеческого «я» в сильном животном — приобщение не только к общечеловеческой, но и к общемировой, вселенской истории. Современница Н.С. Гумилева, О.А. Мочалова так объясняет его пристрастие к сильным хищникам: «Думается, пристрастие выросло из переплетенных корней. Любовь сильного к сильному, завоевательный интерес с ним сопоставиться. Любование красотой хищников… Сочувствие тоске их пленения — и человеком, и условиями дикого существования. И — наиболее сложное — провиденье переходных форм звериного бытия» [2, с. 116].

Поэтому и смерть для поэта — только способ преодолеть время, пройти сквозь века от истоков существования до конечной точки и вернуться назад. Сон, смерть только освобождают человека от оков реальности, снимают трагичность конечности жизни.

Если исходить из теории сансары, с которой был знаком Н. Гумилев, то герой вспоминает свои предыдущие жизни. То есть, человеческое существование представляет собой цепь воплощений. Наиболее показательно в этом отношении стихотворение «Память» (1921) из сборника «Огненный столп». Лирический герой в нем проходит путь от языческого древнего мага до Христа через перипетии собственной жизни.

Только змеи сбрасывают кожи,

Чтоб душа старела и росла.

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела [1, с. 213]

По логике поэтической мысли Гумилева получается, что человек в каждом новом воплощении — это другой человек, проходящий внутри собственного мира путь от начала к совершенству. Но если рассматривать этот вопрос в контексте всего стихотворения, то оказывается, что автор признает «старение» и «рост» души в ходе всеобщей истории. Память в данном случае играет мистическую роль: она ведет героя через всю цепь его перевоплощений, заставляя заново переживать все взлеты и падения, радости и боли, включает его в систему вселенского движения, раскрывает тайны прошедших эпох и место героя в них. Это сила, которой человек подчиняется невольно, но покорно отдает в ее руки свою жизнь. Память связывает воедино все стороны личности героя.

Субъектно-объектная организация стихотворения [3] такова, что авторское сознании, выраженное в «я» лирического героя, дистанцируется от других типов сознания внутри текста, но подчеркивается общность материального характера — «это тело», одинаково принадлежащее всем, включенным в систему прапамяти. Первый образ, предстающий перед читателем, — «колдовской ребенок». Он ориентирован на истоки, первобытное сознание, когда человек и природа были единым целым. Герой-маг, «словом останавливавший дождь». Власть его речи огромна именно благодаря гармоничности и чистоте эпохи.

От «колдовского ребенка», владеющего волшебством слова, память ведет лирического героя к поэту, утратившему это волшебство. Автор не чувствует симпатии к этому второму, потому сто он слишком земной, вовлеченный в водоворот обыденных стремлений, променявший свободу на «вывеску поэта». Помимо того, что автор напрямую высказывает свое отношение к нему, — «он совсем не нравится мне». Автор стремится как можно больше отдалить его от себя с помощью анафоры : «он… он… он». Местоимение третьего лица дистанцирует, подчеркивает разнородность героев.

Но вот герой вырывается на волю:

Я люблю избранника свободы,

Мореплавателя и стрелка,

Ах, ему так звонко пели воды

И завидовали облака [1, с. 213]

«Я» и «он» уже не дистанцированы. Глагол «люблю» перекидывает мостик от одного к другому. На первый план выходит активный романтический герой, он движется наперегонки со временем, наполнен радостью и энергией. В девятой строфе строка «тот ли это или кто другой» значительно расширяет субъектно-объектные границы стихотворения. «Другим» может быть кто угодно: «он» или «ты», или «я». Так герой включает себя в образный ряд мореплавателя и воина.

Воин — следующая ипостась этого же героя, для которого важны иные ценности: Родина, священный долг перед ней. Герой чувствует свою причастность к достижению «славы Отчей». Автор понимает миссионерскую роль России, мечтает о времени,

…когда взойдут, ясны,

Стены нового Иерусалима

На полях моей родной страны [1, с. 213]

Блаженное прошлое воплотится в будущем, гармония восстановится, круг замкнется. И тогда герой оказывается на расстоянии одного шага от соединения с Абсолютом, Истиной, которые несет путник.

Предо мной предстанет, мне неведом,

Путник, скрыв лицо; но все пойму,

Видя льва, стремящегося следом,

И орла, летящего к нему [1, с. 213]

Ф Ницше в книге «Так говорил Заратустра» называет путником Заратустру, постоянными спутниками которого является орел, а в конце к ним присоединяется лев [4]. Но те же стихотворные строки отсылают нас к библейской традиции. Возможно, лев и орел — животные вокруг престола, стоящего на небе: «И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откровение, 4,7). Безусловно влияние того и другого источников. Известно, что Гумилев был религиозен и читал труды Ф. Ницше.

В основу стихотворения «Память» положен сюжет произведения Ницше, но наполняется новым содержанием. В стихотворении путник — это человек, проповедующий особую, индивидуальную мечту. Как только появляется этот герой, начинает звучать твердое «я»: «Я угрюмый и упрямый зодчий». Личность ставится на небывалую высоту, и пауза в этой строке — это утверждение своего положения, внезапная немота от сознания собственного величия.

Финал стихотворения трагичен. Перед читателем вновь ситуация сна: человек кричит… и просыпается, чуть не дотянувшись до мечты. «Крикну я …, но разве кто поможет…». Здесь «я» исчезает, растворяется в многоточии, тонет в окружающем безмолвии. И вот человек снова вынужден начинать цепь перерождений, он опять замкнут рамками памяти и включен в туманно-обобщенное «мы». Последняя строфа заканчивается теми же строками, которыми начиналось стихотворение.

В конце стихотворения возникает ситуация, подобная той, описана в романе Р. Хаггарда «Она». Огненный столп, Дух Жизни, воплощением которого в стихотворении является путник, может принести бессмертие, но приносит новую боль или гибель [5].

В контексте данного стихотворения возникает модель, представляющая общемировое движение в виде концентрических кругов. Внешний круг — вселенское движение развития, становления и разрушения. Внутренний круг — жизнь одного человека — по сути повторяет внешний, но в меньших масштабах. Общемировое время сжимается до рамок человеческой биографии. Герой, как мы могли видеть, проходит все этапы от развития к разрушению и возвращается к началу, таким образом, точка отправления является и точкой конца пути. Но по Гумилеву, на каждом этапе жизни герой — это другой человек. Жизненные доминанты каждого нового героя обозначены рифмующимися словами. В первом случае это «роща» и «дождь», во втором — «лира» и «мир». Это статичные, вещные приметы прошлого. Только на витках мореплавателя и воина в ударной позиции стоят слова, обозначающие динамику, направления движения: «свобода», «бой», «путь». Все эти образы приходят в состояние единения при встрече последнего героя с путником. Поэтому на последнем отрезке Память заставляет его посмотреть на себя как на множество «я», живущих в одном теле. Герой соткан из противоречий, он разный и поэтому целостный, поэтому для него возможен путь от начала до конца.

Почему же герой не может вырваться из круга, прикоснуться к бессмертию? Вероятно, это может объяснить первоначальная редакция стихотворения, где после 11 строфы была еще одна:

Каждое мной сказанное слово —

Это молот, бьющий в груди гор,

Злящийся, что время не готово

И пространство медлит до сих пор [1, с. 254]

Главным неожиданно становится внутренний круг человеческой жизни, он существует по своим законам. Внешние традиционные время и пространство его не удовлетворяют, он чувствует, что его дух уже прошел всеми путями и во всех временах реального бытия и теперь стремится в неведомые дали, в новое измерение.

Список литературы:

  1. Гумилев Н.С. Избранное. М.: Панорама, 1995.
  2. Жизнь Николая Гумилева (Воспоминания современников) / Сост. Ю.В. Зобнин. Л.: Изд-во междунар. фонда истории науки, 1991.
  3. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения // Корман Б.О. Методика вузовского преподавания литературы. Ижевск: Изд-во УдГУ, 2009 — С. 12—134.
  4. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб: Азбука, 1996.
  5. Хаггард Р. Она // Хаггард Р. Собрание сочинений в 10 томах. М.: terra, — 1993. — Т. 10. — С. 7—139.

Анализ стихотворения Гумилева «Жираф»

Николай Степанович Гумилев был отважным, мужественным, очень любил путешествия. Эти особенности поэт складывал в стихи.

Гумилев много путешествовал, его всегда притягивали экзотические места, красивые названия, красочная живопись колорита. Самое известное из стихотворений Гумилева – это «Жираф», написанное в 1907 году.

Поэт с самого детства любил придавать своему произведению определенную завершенность. Он является «мастером сказки», как говорил про себя сам Гумилев, совмещая в своих поэтических произведениях яркие и стремительно

В стихотворении «Жираф» сказочность проявляется чуть ли не с начала произведения:

«Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф».

Гумилев осознанно переносит читателя в Африку. Но затем поэт описывает нереальную обстановку:
«Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полёт».

В голове человека трудно укладывается наличие таких красот на нашей планете. Поэт дает возможность читателю взглянуть на окружающий мир по-иному, что надо видеть мир во всех его красках и чудесах.

В стихотворении происходит диалог

В стихотворении происходит сравнение двух пространств. Одно из них – это «здесь», о котором поэт не говорит совершенно ничего. В этом мире остались такие чувства, как грусть и слезы. Из этого следует вывод, что рая на Земле нет. Но тут же Гумилев опровергает это. Гумилев побывал в Африке и видел красоты тех мест.

Читатель живет в бесцветном мире, все находится в серости. Но озеро Чад – это как дорогой алмаз, который переливается и блестит. Поэт готов без устали везти рассказ о просторах земли. Прочитав строки стихотворения, читатель начинает с энтузиазмом загораться, чего и добивался автор.

Выбор жирафа в стихотворении не случаен. Животное стоит твердо на ногах, длинная шея, красивый волшебный узор – все это дает непоколебимое спокойствие. Жирафу необходимо миролюбие, а человек сотворен для борьбы с самим собой.

Образ экзотического животного идет сравнение узора шкуры с блеском ночного светила.

Стихотворная мелодия сближена со спокойствием и грациозностью жирафа. Противоестественно звуки протяжны, мелодичны, в полной мере дополняют сказочное описание, придают оттенок волшебства всему стихотворению.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock detector